从书法欣赏的角度看，中国书法史上的楷书可分为三个系列：晋楷、魏楷和中唐楷书。

智永《真草千字文》（部分，日本藏本）

晋楷一系发端于曹魏锺繇，以“二王”父子为典范。全面继承“二王”衣钵的隋代书家智永和尚也是佼佼者，其楷书范典《真书千字文》中的楷书，秀润圆媚，运笔“一揭而下”，气贯神达，将王義之的行、楷书特色演绎得淋漓尽致。后来这一派系的楷书由整个南朝至智永师而传布初唐诸家，为文人书家师徒授受，世代相传。在笔法和审美意蕴上与锺、王的行书一脉相承，我们称之为晋楷系列。其书多用于奏章、抄文、书札与铭石书一类。锺繇为后汉书家刘德升之徒，刘擅长行书，独步一时。锺能变师法而成为早期楷书的代表书家，其书高古纯朴，笔圆架健，神畅和融，兼糅隶意，格雅品佳，可惜传世墨迹稀少。代表作有《荐季直表》《还示帖》《力命表》及《宣示表》。因受时代影响，锺书字形横扁，笔法中有隶意，后经东晋“二王”发扬，楷书形体趋方、笔法完臻、点画规范、技巧精微。王羲之的《乐毅论》《黄庭经》，王献之的《洛神赋》等均乃楷书翘楚。以上楷书多为小、中楷，笔法成熟而颇具笔意，用笔朴实而少顿挫华饰，既异于南北朝铭石书的简率，也不同于中唐后用笔多顿挫而有华饰之风的大楷。当然，“初唐四家”的楷书虽还拘泥于“大王”的书风，但他们兼容南北之风，亦受到铭石书程式的影响，且已各具风格，个性渐显。如欧阳询的《九成宫醴泉铭》，不仅间架结构稳定而险绝，点画笔法也已臻精熟，较东晋楷书更艺术化、人性化，为中唐楷书的出现奠定了基础。初唐四家中褚遂良、薛稷之楷书已初具华饰之象，为中唐以后的颜柳楷书之源本。

锺繇《荐季直表》（局部）

魏楷系列书风雄奇劲健、粗犷剽悍，南朝则浑厚凝练、圆劲遒丽。从《爨宝子碑》中看，书体在楷隶之间，以方正奇特、古拙雄浑而独领风骚，是东晋书法艺术的一颗绚丽明珠，乃楷之稚童，纯真厚朴，可爱至极。虽结构已多存楷法，字形也由扁方或方形变为长方形，但某些波磔、方正的转折及方起笔的横画等均存有隶意，可见其上师《张迁碑》《鲜于璜碑》，下承南北朝诸碑的影子。《中岳嵩高灵庙碑》的整体风格与此碑尤为相似，结体因字设型，随心所欲，当方则正，应长则长，皆法自然之态，因之字形各异、浪漫天真、欹正相宜、险绝奇妙、新意迭出，同字多出新构，绝无雷同，笔法沉雄、稳厚，方笔居多，撇捺特色独具，个性尤强。康有为说：“《宝子碑》端朴，若古佛之容。”首肯了该碑古雅脱俗的自然美感。

被誉为“隶楷极则”的《爨龙颜碑》运笔舒展飘逸，抑扬顿挫，跌宕起伏，方中有圆，圆里蕴方，画硬如铁，峻实厚古，笔断气畅，意韵悠然。结构疏密有致，知白守黑，正斜自然，奇趣常显，章法考究，气势若龙。被康有为评为“精上品”的《张猛龙碑》，峻劲雄肆，精雅神夺，结体正侧互映，变化多端，用笔以方为主，兼修圆笔，笔画瘦健，使转利索，运笔势疾画涩，瘦而不弱，风骨犹存。欧阳询对此法参悟最深，结字中宫紧敛，四周外拓，仪态万千，险峻绝伦，字的重心时有偏移，引“黄金分割”之美学潮流，静中寓动，点画顾盼生姿，整篇扫尽人工雕琢的俗气。

《爨龙颜碑》（局部）

纵观南北朝的楷书，北朝特点最为显著，因北朝当时既倡导接受汉文化，又大力宣扬佛教艺术，如在洛阳龙门山等开凿的大量石窟佛像上多留有造像笔记，风格迥异的北魏碑刻、墓志铭及造像题记的书迹，也记录了当时的政治、经济及科学文化的发展状态，折射了当朝独特的楷书艺术之鼎盛。由于南朝禁碑，故流传至今的碑版寥若晨星，弥足珍贵，且无太大创造性，基本上还是北朝风格的痕迹。可见，南北朝书风之间也有着紧密关联的一面。楷书进入隋朝以后，它将南朝的秀丽苍润、北朝的方劲雄强熔为一炉，形成了这一时代的书风特征。从遗留的《龙藏寺碑》《董美人墓志》等碑刻看，形体端正宽博，笔画清挺秀拔，隶书遗风已渐次消失，楷书渐趋高度规范化、成熟化。

康有为评魏碑书法时云：“魏碑书法，骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字紧密非常。”又说：“凡魏碑，虽取一家，皆足成体，尽会诸家，则为具美。”其言虽多有尊碑鄙帖之意，过于偏激，但也不失为至理名言。诸如陶弘景所书《瘗鹤铭》，传本被誉为书中仙品。郑道昭所书《郑文公碑》风格颇类《石门铭》，结构略觉平稳，用笔圆劲遒丽，多有篆意，是学楷入门的良品。又见朱义章作《始平公造像记》等龙门四品，皆取方笔，锋芒毕现，如龙泉、莫邪，可断犀象角，均是北碑之精华之作。

《董美人墓志》（部分）

中唐楷书系列指的是中唐以后产生的与前述二系风格截然不同的楷书。虽然其渊源仍在晋楷一系，并受到魏楷一系的影响，但笔法及审美趣味已与前二系略异。这一变法到了隋末唐初。结束了南北朝奇险诡秘的面貌，开创了唐楷新体式。楷书在唐代有三变：初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四家，取法右军及隋《龙藏寺碑》诸碑，风格劲峭严谨，疏瘦劲练，为初唐书风；中唐开元以后，玄宗书崇尚丰腴，故此种风格的书家应运而生，代表人物为颜真卿、李邕及徐浩诸家，其中颜真卿之书为盛唐的典型代表，所书端庄雄强、厚健宽博；元和以后，柳公权、沈传师诸家又转尚清劲，一扫丰腴之风，所书瘦劲挺拔、骨力洞达，遂开晚唐之风。从唐代楷书看，它继承了魏晋书法的传统，既“师古”又“汲古”，用笔脱隶意，有着森严的法度。形体端庄周整，但不失书法浓厚的意趣。

中唐楷书的典范为颜真卿，后又从颜楷直接派生出晚唐楷书的领军人物柳公权，引领楷书走向巅峰时期。柳书字形变大，强化起笔、收笔的顿挫，在横、竖画的两端以及点、钩画的顿挫挑剔上，都明显地丰富于以往的楷书笔法，这是中国书法史上各体文字演化至高峰阶段特有的美化倾向，我们称之为“华饰”现象。然而，这种华饰并没有削减书法艺术的趣味，其代表书家如颜真卿、徐渭和柳公权等均是能精熟笔法的文人艺术家，他们的代表作品在华饰之中又独具个性，并呈现出一种雍容、宽博的时代特征。颜柳一系楷书的华饰特征被后来宋人的活字印刷字模所固定化、程式化，但其初在唐代书家手中，这种华饰现象是有艺术意蕴的。

颜真卿《麻姑仙坛记》（部分，何绍基藏本）

如是，楷书到了唐代，由于政治开明，经济和文化都很发达，加之帝王也大力提倡“书学”，因此，书法在唐代出现了非常鼎盛的局面，书家辈出，尤以楷书见长。故后人评价唐代是楷书最为繁荣成熟的时代，且完全摆脱了隶书波磔之势，尤其是唐代后期的楷书，备尽法度，形成了结体、点画既标准又完美的汉字，真正达到了楷书登峰造极的境地。

楷书经过晋楷、魏楷及中唐楷书三系的甄选、淘汰、衍化，终于实现了从稚拙到成熟的蜕变。这是一部优胜劣汰的书史，也记录了历代朝政的兴衰及民族发展的进程，是文化与艺术的交融及碰撞，也是我们民族永远值得骄傲的瑰丽宝藏。

（本文选自《中国书法报》139期第6版）

草楷

唐楷的经典性

邓宝剑 | 文

行 金石

真 篆

隶

在经典性上，唐楷真的远逊于北碑吗？我们需要反思“尊魏卑唐”历史评价所持的尺度是否合理。

在包世臣、康有为眼里，汉魏以来的书法史经历了一个古意渐失的过程，并以唐为界昏晓相判。康有为对这一历程的叙述尤为层次分明。以汉隶之古意为准则审视传世书迹，南碑数量极少而风神高逸，故最可宝贵（“宝南”）；魏碑具足众美，故最为完备（“备魏”）；隋碑虽有洞达、峻爽之美，但“古厚渐失”，故只能酌取（“取隋”）；而至唐代，古意渐渐丧尽，便需卑视了（“卑唐”）。在这一历程当中，魏碑去古未远，最为大观，“当汉末至此百年，今古相际，文质斑斓，当为今隶之极盛矣”。而唐楷处于古意尽失之远端，“欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣”。如同一支从汉代射出的箭，带着汉隶之古意，在飞行过程中渐远渐弱，并终于在唐代坠落了。

康有为以隶意衡量楷书，又以篆意之有无衡量汉隶。他说：“吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。至桓、灵已后，变古已甚，滋味殊薄。吾于正楷不取唐人书，亦以此也。”

北魏景明年间造像记

去古愈远则古意愈失，那么今人就只有望古兴叹了。康有为确实表达了这样一种无奈：“故即好古者，抗心希古，终抑挫于大势，故卑薄不能自由也。”

然而，康有为钟情于古法，却肯定变革是历史的必然趋势，《广艺舟双楫》正是以描述文字的演变开篇的。他认为，因为人有心智，所以创造文字；由于“人心之不容已”“人情之竞趋简易”，所以字体不断变化；由于凡事由粗转精，所以文字由令人可识而进至翰墨之美。万事皆变，“变者，天也”。

一方面视遥远的古代为至高无上，一方面肯定变革为历史之大势，康有为努力将二者融为一体。他倡导宗法北碑、汉篆的“新学”，抛弃宗法晋帖、唐碑的“古学”，正是力求返本而开新，将具有历史必然性的“变”与认定的价值上的“好”合于一身。

《田琬德政碑》（部分）

然而，康有为在讨论书法史的时候，毕竟也会遇到尴尬。他发现，唐代有一些楷书碑刻古意未漓，但书碑者默默无闻；那些变了古法的，反而受到称颂。从价值上评判，他认为唐代名家“得其名处，即其下处”；而从历史趋势上看，又认为这正是“变者必胜”的证明，“人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也”。颜柳诸家一方面变乱古法，一方面又因不拘于古法而成为历史的胜利者，他们抛弃了价值上的“好”，却又印证着堪称历史定律的“变”。没有了价值底蕴的“变”成了一个抽象的空壳，却依然代表历史之大势，这难道不是一个悖论？千百年来人们选择欧、虞、颜、柳作为唐代楷书的代表人物，难道只是被一种大势所裹挟，而乏于审美价值的体认？

要走出这一悖论，似乎有两条可选的路径：一是彻底否定变革的意义，将缅怀古代作为唯一可做的事情；一是肯定颜、柳变法所蕴含的审美价值，而这审美价值是不能仅仅以汉魏时代的审美价值来衡量的。显然，后者更能切近历史的真相。

颜真卿《颜勤礼碑》原石（局部）

不同于包、康诸家的尊魏卑唐，启功先生对楷书的演变有别样的评价：“以艺术风格言，锺繇古矣，而风致尚未极妍；六朝壮矣，而变化容犹未富。至于点画万态，骨体千姿，字字精工，丝丝入扣者，必以唐人为大成焉。”以唐人为大成，这是对楷书历史的宏观判断。对于魏、唐时期的代表作品，启功先生亦如此持论：“《张猛龙碑》为小成，《醴泉铭》为大成。”

启功先生的“尊唐”论与清人的“卑唐”论恰恰构成相反的两极，观点的分歧提醒我们反思评判历史的价值尺度。如果以古衡今，那历史便是退步的；如果以今衡古，那历史便是进步的。其实，无论是以古衡今还是以今衡古，都是将某种经验形态的审美价值绝对化，并以此去衡量别种经验形态的艺术形式。一种理想的艺术评判或许应该是这样，体认不同时代艺术手法、格调的共通性，也体认每一个时代的特异性，在这相通而相异的比较中，不断逼近一种不囿于任何经验艺术形态的先验标准或理想尺度。以这一理想尺度相衡量，每个时代的审美趣尚都应得到同情的理解与合理的评判。

欧阳询《九成宫醴泉铭》（部分，李祺本）

以结构论，无论是包世臣还是康有为，都批判唐楷失于刻板、乏于变化。相较六朝楷书，唐楷确实在总体上更趋平正了，然而这绝不意味着平正的唐楷乏于变化，只不过这变化表现得并不那么强烈罢了。包世臣贬斥唐人为背离“中庸”的“乡愿”和“素隐”，其实未能对唐人求取“中庸”的方式有同情的体认。窦蒙《〈述书赋〉语例字格》有“稳”一格，释曰“结构平正曰稳”；又有“险”一格，释曰“不期而然曰险”。唐代诸家风格不同，这“稳”与“险”的张力下的合度却是一种共同的审美理想，这种理想的合度状态可用“中庸”来指示，或亦可用《三十六法》中的“却好”（即“恰好”）来指示。唐楷之“险”是“稳”中之“险”，犹如比萨斜塔，那从端正状态下的一点点偏离便足以动人心旌。毫无偏离便显得无趣，偏离过多则会倒下，在“无趣”与“倒下”之间有无数种可能的状态，唐代诸家皆在以自身的方式探索那理想的“中庸”或“恰好”状态。在“稳”与“险”的张力下，含蓄平和的虞世南书法自然是近于“恰好”的，然而欧阳询之峭拔奇险亦不可不谓之近于“恰好”，欧阳询是在勇敢地逼近那比萨斜塔的临界点。

欧阳询《九成宫醴泉铭》（部分，李祺本）

至于唐楷不同于六朝楷书的诸种笔法特征，同样不能离开唐代的文化语境去以古衡今。康有为曾为邓石如以隶笔作篆作辩护，说：“完白山人之得处，在以隶笔为篆，或者疑其破坏古法，不知商、周用刀简，故籀法多尖；后用漆书，故头尾皆圆；汉后用毫，便成方笔。多方矫揉，佐以烧毫，而为瘦健之少温书，何若从容自在，以隶笔为汉篆乎？”姑且不论康有为对书写工具演变的总结是否正确，他因古今工具不同而肯定邓石如以新的方式书写篆体，这是难能可贵的，然而，这种同情理解实在也应该施于唐楷。比如，唐人有“挑剔”之笔和唐笔笔毫的形制有关系，包世臣强调中截和魏碑刻法有关系，启功先生对此已有指出。再如，包世臣认为北碑画势舒长而唐碑画势短促，细较二者，唐碑点画收笔处多呈顿势，而魏碑点画收笔处多伸展而出，其实这与毛笔笔管的形制密切相关。毛笔的笔管从汉魏到唐代大体上经历了一个由细到粗的演变历程，这对书写时执笔转管有重要的影响，对点画形态自然也有重要的影响。至于包世臣对中锋、铺毫的极力强调，亦与清人喜用生宣、羊毫有重要的关系。

每个时代的人都在运用自身的工具、材料，并以自身的方式和古法相遇，任何一种对古法的阐释都离不开阐释者自身的个性。即便在理解古法的过程中有所“误读”，也未始不会带来新的审美价值。正是在对古法“通”而“变”、“变”而“通”的过程中，人们对“法”的理解越来越丰赡，经典的创发也因此生生不已，诚如释亚栖所云：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”

（本文选自《中国书法报》286期5、8版）

草楷

谈楷书艺术抒情达意之真蕴

王向前 | 文

行 金石

真 篆

隶

在不少人看来，楷书的优劣在于点画和结体。其实，情感的表达在各种艺术形式中都占有很重要的地位，而且是艺术表达所要追求的最高境界。抒情达意才是楷书作品及其艺术追求的应有真蕴和楷书艺术的灵魂所在。当然，从根本上说，我们不能把楷书作品创作只简单地看成一门艺术。

一、汉字的抒情达意性

汉字的成字方式有六种，即所谓的“六书”：象形、指事、会意、形声、假借、转注。前四种成字方式以象形为基础。假借和转注则是替代或解词的问题，并没有造出新字。可见，象形是汉字形成的基本方式。今天，汉字虽然已远远离开了象形，但这只是书写的演变，而原形其实还是以象形为基础的。

董其昌楷书《千字文》（部分）

汉字起源于表形性极强的象形字，具有“感性显现”的审美基因，极富哲学内涵，它所表达出来的意象，美不胜收，妙不可言。看到“信”字，立刻会让人感知“人言为信”，使人想到说话一定要讲信用；正像王蒙所说：“如‘沧海月明’四个字，你看到‘沧海’的两个三点水，就会自然联想到苍苍茫茫的海水，‘明’字就更特别了，它是日与月的组合，日与月的交辉。‘海上生明月’‘沧海月明珠有泪’……如果把它们变成拼音，人们就很难产生那么美的联想。”

汉字是单音节，是音义合一的文字，汉字的方块化构造使它具有匀称、和谐、对称、参差统一等一般形式美特征，它既赋予每一个象形字具有得以自由驰骋的广阔空间，又使它们各自独立，并可以依照作者调遣，满足和服务于书法艺术的抒情达意之需。“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，人们可以通过观其“形”而知其“意”，悟其“情”，品其“韵”，感其“神”。汉字数量的丰富性为书法艺术提供了物质基础及艺术创造的广阔空间和艺术源泉。

王羲之《乐毅论》

二、楷书的抒情达意性

楷书在唐代以前就已达到了辉煌，出现了魏楷、晋楷、隋楷，出现了王羲之、王献之、锺繇等大家，其楷书的艺术风格与面目为后世的进一步发展奠定了良好的基础。至唐代，楷书艺术在法度上已发展到了“极致”，出现了令人恭拜、令人叹为观止的唐楷。

对于唐以前楷书的抒情达意性很少有人怀疑，当然也有相当多的人仍未对此引起注意和重视。由于唐楷的法度森严，使一些人对楷书产生误区，很多人在品赏、学习及楷书创作中只注重“法”而忽视了其艺术的本质及其所内蕴的抒情达意之质。对此，笔者认为有必要澄清这种对楷书艺术认识上的谬误，还楷书艺术抒情达意的真谛。

（一）从颜真卿楷书《多宝塔碑》和《自书告身帖》二者的风格品貌看，颜真卿在书写前者时，显然心存敬畏。其结构严谨、苍劲雄健。而《自书告身帖》属于委任状，其墨迹法度自然、雍容朗畅，是其晚年之作，是颜真卿被授衔太子太保时所书。因此，从《自书告身帖》的字里行间，无不流露出一种轻快活泼的随意之情。

颜真卿《多宝塔碑》（局部）

（二）书法艺术作品中的每一个点画都是禀赋着文化、精神、情感意态的艺术载体，它与自然、文化、生命律而动之、协而和之，并依其情感韵律之动而若坐若行、若飞若动、若往若来、若愁若喜……无不充盈着一种内在的抒情达意的生命意味。且由于内容和情感的需要，同一作品中古人在书写具体字时，亦采用不同的笔墨技法，以实现抒情达意的艺术追求。如在古碑帖中，“水”“火”“山”“川”“大”等字的表意性是非常明显的。需要注意的是，由于汉字的含义不同，蕴含的意境也就不同。因此，古人楷书抒情达意的笔墨痕迹在一些字的笔画的意象上仍是隐约可见的。

（三）《东方先生画赞碑》是颜真卿晚年所作，其墨迹力透纸背、雄强阳刚、耐人品味。东方朔，字曼倩，西汉时期著名文学家，性格诙谐。他所处的是一个战争迭起、纷乱动荡的年代。其时，汉武帝霸业甫定，得意忘形，因此常对臣下做出过激之事，不少功臣被杀。在这种情形下，东方朔对汉武帝的错误不是一味用阿谀奉承的方法求得自安，而是在能自保的情况下，采用假装浑浑噩噩、诙谐玩世的态度来尽力应付君王，以规劝汉武帝改变做法，正确地处事处人。颜真卿正是怀着对东方朔为人处世的敬重，以抒情达意的笔墨写下了这段品格刚劲、气势磅礴的碑文。《广川书跋》曰：“鲁公于书，其神明焕发正在笔画处。”清孙承泽《庚子销夏记》中写道：“书法较他刻更严整。予以曼倩生平极诙谲，后世乃有以极正之笔书其赞者，使曼倩见之，当为骨竦。”可见古人早已看出颜公楷书笔法抒情达意的超凡高度和艺术真蕴。

颜真卿《自书告身帖》

（四）被古人称为大字无过《瘗鹤铭》的摩崖刻石。此碑因已毁不成文，难以就文意索解其抒情达意的艺术高度。然而，赏其结字错落有致、笔画古拙奇峭、变化丰富、魄力雄伟、势若飞逸、雄健有力、饱含神气的字迹则可断言，此碑在就崖书丹时，作者是很注重抒情达意的。不然，就不会有如此这般的视觉效果。

（五）《九成宫醴泉铭》，字力骨挺，端谨精严，亦极具抒情达意之艺术内蕴。撰文者魏徵是一代名臣，即使在这样的一个逢迎的氛围里，他仍然不忘作为“诤臣”“人镜”的角色，故而在《九成宫醴泉铭》中，他还是写下了“黄屋非贵，天下为忧；人玩其华，我取其实。还淳及本，代文以质。居高思坠，持满戒溢”的箴规之词。而作为书丹的欧阳询虽已年高，但却也视此为朝中大事，故在书法上，端正肃穆，精谨庄严，同样体现出“实”“质”的审美趣旨，从而使撰文与书丹体现出了浑然一体的抒情达意的艺术魅力，成就了书法范碑《九成宫醴泉铭》的历史地位。

欧阳询《九成宫醴泉铭》（部分，李祺本）

一些古碑帖楷书的艺术风格与作品的抒情性二者相互纠缠，相互依存，相互交融，相互叠加。作品中“字”与“情”你中有我、我中有你，难分难离。楷书作品的特点和书法艺术的风格，明显地渗透和折射出书家内心的性情和感受。作品所展现的风格，已不是一般的笔墨之迹，而是一种情感化、艺术化的书法艺术。作品所表达的情感也是一种风格化、人格化了的情感。书法作品中的“点”和“线”，既是“字”的笔画，也是“字”的有机整体中的组成元素，它与“字”的关系是局部与整体的关系，是“字”表现其精神世界的重要组成部分。书法作品的“点”“线”不是简单的“形式”，一“点”一“线”都蕴含着一定程度的意味、情感，但这种表现性必须从属于“字”或作品这个整体。

（本文选自《中国书法报》164期第7版）