洪宏，文学博士，南京大学文学院教授、博士生导师，学术集刊《南大戏剧论丛》副主编。主要研究领域为中国现当代戏剧、电影历史与理论。在《文学评论》《文艺研究》《戏剧艺术》《戏剧》《电影艺术》《当代电影》等刊物发表论文多篇，出版《苏联影响与中国“十七年”电影》等专著。

中国话剧演剧从早期文明戏开始，就走上了不断摸索外来的写实戏剧在时代现实和民族传统的土壤上落脚生根之路。大致经历了这样一个过程：最初是文明戏演剧对“像真的演技”的追求及其溃败；接着是《新青年》派极力提倡以易卜生的写实戏剧为范本的“纯粹新剧”、爱美剧运动以及洪深等努力在中国话剧舞台建立现实主义导表演体制；1935年前后，演剧职业化、大众化运动兴起，章泯等左翼剧人尝试运用斯坦尼体系建设正规、完整的大剧场新演剧；抗战后期，建立现实主义的演剧体系和斯坦尼体系中国化口号被提出，斯坦尼体系的译介和实践取得丰富成果；五六十年代，斯坦尼体系中国化和演剧学派探索深入发展，焦菊隐明确提出要有中国话剧的导演学派和表演学派，而北京人艺演剧学派的出现则标志着经过长期探索，中国话剧演剧学派已经形成；改革开放新时期，黄佐临、徐晓钟等戏剧家又把中国话剧演剧学派推向转型和新的综合创造。

一、“我们要有中国的导演学派、表演学派”：在斯坦尼体系基础上创造

焦菊隐学贯中西，话剧和戏曲兼擅，理论与实践并重，“是一位把我们的民族戏曲传统同斯坦尼斯拉夫斯基体系以及西欧的一些戏剧理论融会在一起的一位空前的导演艺术家”[1]。焦菊隐小学时就加入新剧社演文明戏，在燕京大学学习期间开始翻译外国戏剧，发表研究易卜生、莫里哀等的论文，还组织话剧演出。1930年焦菊隐创办北平戏曲专科学校（后改名中华戏曲专科学校）并担任校长，向曹心泉、冯惠林、鲍吉祥等学习昆曲和京剧，观看各种戏曲和曲艺表演。1937年他在法国巴黎大学完成博士学位论文《今日之中国戏剧》。1938年回国后，焦菊隐先后在广西大学和国立剧专任教，导演过《一年间》《雷雨》《明末遗恨》《哈姆雷特》等剧。20世纪40年代，焦菊隐翻译了丹钦柯的《回忆录》（改名《文艺·戏剧·生活》）以及《契诃夫戏剧集》《果戈理的手稿及其他》和高尔基的《未完成的三部曲》等。焦菊隐是通过契诃夫而了解斯坦尼体系的，“据陈原说，焦菊隐虽是在法国留学，但他谈得最多的是俄国作家契诃夫和高尔基。他很推崇契诃夫，认为这才叫现实主义的戏剧。他欣赏契诃夫的简朴、明朗，深入生活的底层，又从底层的真实中升华为艺术。”[2]焦菊隐自己也说：“我是因为契诃夫而打开了眼睛，认识了应该走的途径。”[3]1947年焦菊隐初步运用斯氏体系导演高尔基的《夜店》（柯灵、师陀根据高尔基《底层》改编），获得成功。随后他成立北平艺术馆，导演了夏衍的《上海屋檐下》和由欧阳予倩的《桃花扇》改编的京剧《新桃花扇》。这一时期他与田冲、夏淳、胡宗温、蓝天野、苏民、于是之等后来的北京人艺一班人合作演剧。后来他还将莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》编导为京剧《铸情记》，这是中国第一次把莎剧搬上京剧舞台。1951年焦菊隐为北京人艺导演《龙须沟》，这是北京人艺演剧学派形成的起点。

焦菊隐与北京人艺戏剧家是在斯坦尼体系中国化的基础上继续探索，进而创造中国话剧演剧学派的。其过程大致如此：首先是以《龙须沟》的创作和“心象说”的提出创造性实践了斯坦尼体系，真正实现了斯坦尼体系中国化，继而从《虎符》开始自觉融合传统戏曲进行演剧学派探索，而以《茶馆》《蔡文姬》等演剧和一系列深刻的理论思考成果建构了中国话剧演剧学派。

《龙须沟》被誉为“五四以来戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一”[4]。《龙须沟》的成功是20世纪40年代初以来中国戏剧家追求斯坦尼体系中国化的标志性成果，是以焦菊隐为代表的北京人艺戏剧家创造性实践斯坦尼体系的结晶。焦菊隐说：“斯坦尼斯拉夫斯基的理论是一个体系，而不是一个单纯的、片段的、孤立的、技巧上的方法。它既然是一个体系，我们就应该寻求如何通过我们自己的方法，把它在中国的土壤里培养、发展、壮大起来，而不能从苏联生硬地教条地移植搬运到中国来”，“要实践这个科学的体系，在苏联就有适用于苏联演员条件的方法，在中国也就应当有适用于中国演员的方法。”[5]由于当时中国译介和传播的斯坦尼体系主要是由1936年英文版翻译而来的《演员自我修养》第一卷，而1938年出版的俄文本斯坦尼生前作了较大修订，因此在这个版本中的他晚年提出的形体动作方法一直不大为中国戏剧界所了解[6]。受此影响，中国话剧舞台长期重视内心体验而忽视外部体现，加之对现实主义的强调，就很容易把外部体现与形式主义画等号，这就使得自然主义倾向成为运用斯坦尼体系时的痼疾。焦菊隐就曾批评在台上呆立不动的所谓“内心”的表演，指出“表演要有内心依据，是对的，但一定要把内心的热情放射出来，这就是说通过外形才会使观众感动，斯坦尼斯拉夫斯基并不一般地反对外形，而是反对那些没有内心思想的、没有动机的、有损于人物完整的外形”[7]。同时，中国剧坛“模拟的演技”的弊病也长期存在，即20世纪40年代黄佐临所批评的“只有外形而躯干里面‘没戏’”的“外形派”的演技[8]。由此背景看焦菊隐导演的《龙须沟》，就能发现其重大突破：“‘体验’和‘体现’达到了较为完美的统一”，特别是创造性地提出了焦菊隐所追求的“适用于中国演员的方法”，即“心象说”，于是之称之为“焦菊隐的方法”[9]。

“心象说”是焦菊隐排演《龙须沟》时提出的，其理论内涵已为人所熟知。焦菊隐为什么能提出“心象说”？首先源于他对斯氏体系的熟悉和创造性阐发，这在他的《信念与真实感》《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》《导演如何运用斯坦尼斯拉夫斯基体系》等文中能明显看出。此时焦菊隐对《演员自我修养》第一卷的俄文本已有掌握，并曾对照英文本和俄文本进行重译（译本没有出版）[10]。从中能看出焦菊隐对斯氏形体动作方法的了解和创新性解释。例如，斯氏强调演员要生活于角色，焦菊隐则提出演员要想生活于角色，先要让角色生活于自己，而这正是“心象说”的重要内涵[11]。再如，他认为斯氏的形体动作方法从原理上看是科学的，斯氏在后期的探索中也特别重视，但它并不是已经达到尽善尽美的程度，还需要深入研究和发展[12]。其次是源于焦菊隐对以哥格兰为代表的法国表现派理论的借鉴。这主要体现在焦菊隐对演员创造角色时的“第一自我”和“第二自我”的解释，从中能明了“心象说”与表现派“双重自我说”的联系。焦菊隐反对“否定第一自我的一切，要求凭空出现第二自我的一切”的观点，认为“第二自我在你（第一自我）的身上，也是一点一滴地、逐渐地发展成长起来的，你（第一自我）的因素，也是随着‘心象’的形成而逐渐消灭下去的”[13]。据于是之说，焦菊隐认为“准备角色的时候，可以用哥格兰的办法”[14]。当然，与表现派不同，此时焦菊隐坚持斯氏所要求的演员最终要生活于角色，这样“最后第一自我才能完全消灭，舞台上的人物才能成为百分之百的第二自我”[15]。最后，“心象说”显然还源自中国古典美学。焦菊隐曾把“心象”翻译为“意象”，而“心象”与郑板桥所说的“胸中之竹”的关系也多为人所谈论。故此，田本相说：“焦菊隐把中国传统诗学运用到舞台实践，化解斯氏体系，是他的一大贡献，从而也就使话剧的导表演中国化了，具有了民族诗性的灵魂。”[16]

“心象说”在《龙须沟》中的实践成果突出体现为于是之对程疯子的成功塑造。于是之对“心象说”的内涵及其舞台实践有过深入阐述。他说：“焦菊隐的‘心象说’能切实有效地帮助演员找到角色的自我感觉，也能切实有效地帮助演员获得内心体验与外在体现的结合，具有很强的实践可操作性”，“‘心象说’对北京人艺演员群体的表演风格与演员修养的形成与发展，起了决定性的作用。”[17]因此可以说，《龙须沟》的舞台成功和“心象说”的提出，是斯坦尼体系中国化的标志性成果，既是创建北京人艺演剧学派的起点，也为中国话剧演剧学派的形成奠定了基础。

然而，焦菊隐在对《龙须沟》的创作进行理论总结时出现了偏差。与斯坦尼体系强调演员从自我出发进入角色不同，焦菊隐更重视从生活出发。把演剧建立在深厚的生活体验基础之上，这无疑是正确的，但真理往前越过一步就极易成为谬误。艺术要从生活出发，但生活不等于艺术，现实主义的艺术真实也不同于生活真实。但此时焦菊隐却强调舞台剧是舞台上的现实生活而不是戏，导演的重要任务是“诱导演员去生活成为他所扮演的人物”[18]。他批评“由旧传统的艺术思想所养成的习惯”，认为“旧式演员的‘表演’出发点，是以演员的身份在要求‘演戏’，而不是以‘人’的身份在要求‘生活’”[19]。这里显然也包含对传统戏曲表演的批评，而将表演艺术中的“体验”与“表现”相对立。他说：“我在整个排演过程中，一直强调着一件事：要演员绝对抛掉他们‘是在演戏’的意识”，“演员在排演场上，只要稍稍一意识到是在‘表演’，他就马上脱离了生活，而成了摹拟，他的一切表现便成了虚伪的形式。”[20]在排演《龙须沟》时，他故意把各种音响加大，弄得特别嘈杂混乱，引起演员抗议。他却认为，“演员们提出这种抗议，就等于承认了他们仍然存在着很强烈的‘我是在演戏’的意识，这就证明了他们既未进入角色，也未进入生活。我首先要求演员以劳动人民的身份（而不是以演员的身份），在这种嘈杂混乱的工作声音中间，生活下去。”“永远在意识着表演的演员，就永远进入不了‘下意识之门’。”[21]这些理论观点显然延续了在斯氏体系实践中长期存在的重视体验而轻视体现的弊端，也违背了他自己摸索出的“心象说”，因而在当时就受到了批评。《龙须沟》的某些场次也被批评“过于生活”“与主题无关”。对于这类批评，焦菊隐不太认同，而演员于是之和叶子听取了这些意见，对表演进行了某些改变，焦菊隐还为此专门写信给他们提出抗议。焦菊隐认为对《龙须沟》的有些批评意见是宝贵的，但也有些意见“是具有形式主义倾向，不从生活出发，只从技巧表面出发，和流于概念的不正确的意见”，并以斯坦尼也曾被“形式主义者”攻击为“自然主义者”而为自己辩护[22]。

尽管如此，焦菊隐并没有在理论和实践上就此停滞不前，而是继续进行艰苦探索。经过思索，他“决心要公开和只讲‘体验’不讲‘体现’的话剧舞台常见病宣战，决心要实验‘从外到内’的艺术方法”[23]，并付诸《明朗的天》的排练中，以解决舞台节奏的散、慢、温、拖等问题。然而，焦菊隐在认识和方法上又出现了相反的偏差，即从《龙须沟》理论总结中“片面强调只要有了从生活中来的思想感情，就可以在不断的‘体验’中自然而然地产生形体动作”，急转到《明朗的天》“片面强调只要准确地掌握角色的外部动作（包括声音、语言特色），就可以在不断的‘表现’中‘自然而然地产生内心感情’”，以致当时就有演员把他在《明朗的天》中的排演方法“称之为‘捏面人’，戏称他为‘面人焦’，或说他把演员当成了他的‘超级傀儡’”[24]。

在不懈的探索和试错中，1955年焦菊隐在苏联专家指导下排演高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》，这次实践对于焦菊隐具有重要启示。苏联专家示范了“在行动中分析剧本与角色”的排练方法，认为演员的形体行动和心理活动是有机统一的，不能简单、庸俗地把“形体行动方法”只理解为外部的形体动作，而应该是“心理形体动作”[25]。这无疑能加深焦菊隐对于斯氏体系关于体验和体现的关系以及形体动作方法的理解。但事实上，“心象说”中就包含了这种体验与体现的表演艺术辩证法，《龙须沟》中程疯子形象的创造也是这样实践的。而且至迟在1953年，焦菊隐对斯氏体系的主要内容就已有较为完整准确的掌握。他说：“斯氏指出：‘我的体系分为两个主要部分。一、演员内部的和外部的自我修养。二、演员内部的和外部的创造角色的工作。内部的自我修养在于锻炼内心技术，使演员能在自身唤起创作的自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色的内心生活表达出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所产生、并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核。’这就全部概括了体系的内容。”[26]因此，《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》的排演所显示的斯氏形体动作方法固然能进一步加深焦菊隐对斯氏体系的理解，但对于他的更重要的启示并不在此，而是让他认识到传统戏曲在这方面的独特价值。他说：“戏曲给我思想上引了路，帮助我理解和体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的有机的一致性。符合于规定情境的，符合于人物性格的、合理的、合逻辑的形体动作，能以诱导正确的内心动作，在这一点上，我们的戏曲比斯氏的要求更加严格”[27],并进一步指出：“斯氏晚年所追求探索的形体行动方法，很可惜没有由他亲手完成。而我个人却坚定地相信，我国戏曲在这方面的经验，不但很丰富，很成熟，而且已经达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯氏体系，并且更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧，完成斯氏所未能完成的伟大事业。我相信，如果我们好好向戏曲学习，这个事业我们是可以完成的，那么，我们将会对人类文化做出极大的贡献。”[28]这表明焦菊隐对于中国话剧演剧的思考迈入了一个新的阶段，这就是从《虎符》开始自觉地学习借鉴戏曲去丰富和发展中国的话剧演剧，“完成斯氏所未能完成的伟大事业”。换言之，也就是要通过学习借鉴传统戏曲去发展、完善斯氏体系，创建中国的话剧演剧学派，为人类文化做出中国戏剧家的独特贡献。

从这个意义上说，话剧界长期把焦菊隐1956年《虎符》的创作视为演剧民族化探索的开始，认识是不够的。1956年强调的话剧民族化，固然与第一届全国话剧会演时一些外国专家认为中国话剧不够民族化等意见以及中央高层的重视有关，但话剧民族化如果只是意味着加强话剧的民族色彩、创建话剧的民族形式和民族风格，那么，从剧本创作的角度看，以《雷雨》《日出》《北京人》《上海屋檐下》等为代表的优秀话剧毫无疑问已经是民族化的中国话剧了，正如焦菊隐所言：“应该说，反映了并且推动了我国生活现实的这种话剧形式，已经就是一种民族形式了。”[29]从话剧演剧的角度看，这个意义上的演剧民族化也已包含在早先提出的斯坦尼体系中国化命题之中，并且在《龙须沟》中完全得以实现，这也如焦菊隐所说：“《龙须沟》有没有民族色彩呢？我个人认为是有的，而且很强烈。”[30]所以焦菊隐才认为，“话剧，从它的生活题材内容上说，有极大的部分是不一定需要戏曲形式也能表现出中国风格和民族气派的。”“《雷雨》的表演方法是斯坦尼斯拉夫斯基体系的，它们演出形式是现代的而不是传统戏曲的，可是整个舞台形象和气氛却是中国式的。”[31]如此，焦菊隐从《虎符》开始的话剧演剧新探索，就不只是一般意义上的演剧民族化，而应从发展斯坦尼体系、建立中国话剧演剧学派的层面去理解。换言之，对于焦菊隐来说，话剧演剧学习借鉴戏曲，可以进一步发展、完善斯氏体系特别是其形体动作方法，其目标应指向创建中国话剧演剧学派。中国话剧演剧学派是体，演剧民族化是用。此即如他所说：“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派。”[32]

那么，话剧如何学习借鉴传统戏曲？焦菊隐认为，“吸取戏曲表演方法可以有两种做法。一种是吸取戏曲表演方法的精神；一种是吸取精神也兼带形式”。《虎符》“就是吸取戏曲精神也兼带形式的一种试验”[33]。《虎符》的探索有得有失，褒贬不一，但正如曹禺所说，“这是一条新路子。这种做法是现实主义精神与民族传统相融合”。赵起扬说，“这是我们剧院艺术创造上的一件大事，新的尝试，我主张要大胆地吸收，钻进去了才能有选择”[34]。随后，焦菊隐在《茶馆》和《蔡文姬》的创作中，更多“吸取戏曲表演方法的精神”，并把这种探索推向成熟。《茶馆》“是现实主义精神和民族传统有机融合的典范。在运用戏曲美学原则上，得心应手，出神入化，通过‘形似’达到‘神似’，使之‘神’‘形’兼备，满台生辉”。《蔡文姬》则是“浪漫主义精神与民族传统相融合的另一典范”，“《蔡文姬》的民族化已达到炉火纯青的境界”[35]。总之，《茶馆》和《蔡文姬》的演出，既是北京人艺演剧学派趋于成熟的重要标志，也意味着在演剧艺术上中国话剧演剧学派开始形成。

与《虎符》《茶馆》《蔡文姬》的实践探索相伴随，焦菊隐通过深刻分析传统戏曲的艺术精神和表现形式特点，对话剧演剧如何学习借鉴戏曲也进行了深刻的理论思考。《话剧向传统戏曲学习什么》《关于话剧汲取戏曲表演手法问题——历史剧〈虎符〉的排演体会》《略论话剧的民族形式和民族风格》等文章集中体现了他此时的理论思考成果。创作《龙须沟》时焦菊隐要求舞台上是“一片生活”，要求演员绝对消灭“演戏”的感觉，到创作《茶馆》时则提出，“舞台表演要自然真实，这是首要的。但台上的一片生活并不等于艺术品。观众要看的是戏，也就是经过集中、提炼、典型化了的生活”，强调“心目中永远要有广大观众，要不断从普通观众的角度来考虑舞台上的艺术处理”[36]。创作《蔡文姬》时，焦菊隐认为，“话剧所要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则”，并指出，话剧向戏曲学习，“必须严加注意两个方面”：第一是“不能丢开自己最基本的形式、方法和自己所特有的优良传统”，“话剧应当遵循着自己的道路来吸收戏曲的东西，正如戏曲吸取了话剧的特点而仍应是更好的戏曲一样。”第二，“话剧在学习和吸收戏曲手法的时候，还应当注意，吸收不是模仿，不是生吞活剥，不是贴补，而是要经过消化，经过再创造。”[37]从这些论述中不难看出，50年代后期焦菊隐的话剧演剧理论思考在朝着建立中国话剧演剧学派的方向不断深入。

60年代初，焦菊隐导演了《武则天》等作品，重排了《茶馆》和《关汉卿》，其中《武则天》和《关汉卿》在话剧学习借鉴戏曲的舞台实践上又有新的探索。但这个阶段他的主要成就是在理论思考上，发表了《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》《〈武则天〉导演杂记》《论民族化（提纲）》《和青年导演的谈话》等文章。此时焦菊隐的理论思考着重体现在两个方面。其一是具有更自觉的创建中国话剧演剧学派的意识。他在中国剧坛首次明确提出“我们要有中国的导演学派、表演学派”。其二是系统提出了中国话剧演剧学派的基本理论内涵，这主要凝聚在他的《论民族化（提纲）》一文中。焦菊隐在此文中从十个方面高度概括他的戏剧美学思想，主要涉及“欣赏者与创造者共同创造”、形似与神似的关系、少与多的关系、有限时空与无限时空的关系、动与静的关系，以及“以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意”“要认真研究我们民族戏曲传统中的规律，并兼重欣赏者的要求、习惯”等中国话剧演剧学派的重要理论问题。

从话剧学习戏曲创建中国话剧演剧学派的角度看，60年代初焦菊隐的理论思考中需要特别注意的一个观点，就是他提出的“要用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”[38]。这个问题广义上属于焦菊隐在《论民族化（提纲）》中所谈及的形神关系范畴，即“通过形似达到神似，主要在神似”，以及“通过形使观众得到神的感受，关键不在形，但又必须通过形”。但就创建中国话剧演剧学派而言，对此应如何理解？这与斯坦尼体系是什么关系？焦菊隐所追求的中国话剧演剧学派是立足于斯坦尼体系的基础上，还是立足于传统戏曲即焦菊隐所称的“中国学派的舞台艺术”[39]的基础上？

要回答上述问题，需要将其放在焦菊隐从《龙须沟》以来的创作实践和理论思考的整体中去考察。如前所述，焦菊隐从《龙须沟》《明朗的天》创作中的正反面经验以及在苏联专家指导下排演《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》等实践中，对斯坦尼体系特别是形体动作方法的理解不断深化，并且意识到形体动作方法是对体系的进一步发展，但它还没有完成。而从中国传统戏曲中，焦菊隐看到斯氏的形体动作方法所追求的“真精神”已经实现，并且要求更严格，达到了灿烂的程度。焦菊隐曾说：“既然斯坦尼斯拉夫斯基能在邓肯的舞蹈艺术里看到了他自己的体系；我们也有根据说，中国戏曲的演剧艺术，在基本原理上是和他的体系不谋而合的。”他还反复强调：“戏曲的创造方法，是现实主义的；戏曲的表演艺术是属于体验派的范畴的。”[40]如此，要发展完善斯氏体系，就既应该也可以学习借鉴中国戏曲，特别是戏曲艺术的精神。同时，在《龙须沟》《明朗的天》的正反面经验中，焦菊隐也看到斯坦尼体系中国化实践既有成就，但也存在缺陷，并且斯氏体系还未完成，因此就不能仅仅停留于斯坦尼体系中国化，而要通过学习借鉴戏曲进一步发展完善斯氏体系，“完成斯氏所未能完成的伟大事业”，进而建立中国的话剧演剧学派。这是焦菊隐从《龙须沟》到《虎符》《茶馆》《蔡文姬》直至60年代初的演剧理论和实践中所逐渐形成的戏剧思想线索。如此看来，焦菊隐“用话剧艺术的形，传戏曲艺术的神”，其立足点仍是斯坦尼体系和中国话剧，如此他才反复强调“话剧学习戏曲传统只是为了丰富自己的表现力，丝毫也不意味着取消话剧的特色，是化过来而非化过去”[41]。“话剧的新形式，决不能是戏曲的形式”[42]。因此，焦菊隐所要创建的中国话剧演剧学派既基于斯坦尼体系，又要通过学习借鉴戏曲去发展、完善斯氏体系。这才是焦菊隐苦心孤诣所要创建的、也是其理想的中国话剧演剧学派，故此焦菊隐常说：“我的愿望、我的痛苦是日日夜夜思索如何使中国话剧更中国学派化。”[43]

问题还有，如何用话剧艺术的形去传戏曲艺术的神？这个问题也贯穿在《虎符》《茶馆》《蔡文姬》《武则天》等的创作实践和理论探索中。焦菊隐在谈《武则天》的导演时说：“我在导演《虎符》的时候，较为生硬地采用了戏曲的程式化动作，也采用过一些锣鼓经，加以适当的变化。导演《蔡文姬》，略能懂得消化，但没有完全抛开戏曲的形式。由于《武则天》的内容和写作方法所决定，这一次我就必须最大限度地使用话剧的写实的形式，通过这样的形式来体现戏曲表演的精神。”[44]具体而言，《武则天》“向戏曲学习借鉴而自己又有所发挥的”，主要体现在两个方面：“一、要求富有语言性的形体动作，特别是能揭示人物细微心理活动的小动作（一招一式、举手投足、眼神等）。一般来说，舞台行动是画龙，台词是点睛。我们要求《武则天》里的，则台词是画龙，而富有语言性的形体动作是点睛；二、要求形体动作的无声语言比有声的语言（台词）更为丰富。”[45]焦菊隐还曾从四个方面分析“戏剧表演是否具有浓厚的民族味道”：“第一，刻画人物的时候，是否用了人物自己的民族方法方式在表达他的思想感情。”“第二，人物的重要的心理活动，是否也用形体动作细致地形容出来。”“第三，和主线有关的情景，特别是人物的独特的态度，是否表现得特别强烈。”“第四，是否善于选择所要强调的重点，并把它们强调起来，而其强调方式又是中国观众所喜闻乐见的。”[46]他在《茶馆》《蔡文姬》《武则天》等剧的创作中，即是本着上述审美追求去用话剧艺术的形传戏曲艺术的神。

总之，以《龙须沟》的创作和“心象说”为主要标志，焦菊隐和北京人艺戏剧家20世纪50年代初实现了抗战后期中国剧人提出的斯坦尼体系中国化目标，进而又在50年代末、60年代初以《茶馆》《蔡文姬》等创作和一系列理论成果，创建了中国话剧演剧学派（80年代曾被称为“焦菊隐导演学派”、90年代又被称为“北京人艺演剧学派”或“焦菊隐—北京人艺演剧学派”）。中国话剧演剧学派“用话剧艺术的形，传戏曲艺术的神”，丰富、发展了斯坦尼斯拉夫斯基体系，为世界剧坛做出了具有中国学派特色的重要贡献。

二、 “跟中国戏曲比较接近的一种方法”：以传统戏曲为根基转型

当焦菊隐在北京人艺实践斯坦尼体系中国化，进而致力于借鉴戏曲去发展体系并建立中国话剧演剧学派之时，在上海人艺的黄佐临也“从我们祖国‘江山如此多娇’的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系”[47]。无论是中国话剧演剧学派还是民族演剧体系，“北焦南黄”的目标显然是相通的，然而，其内涵和创造途径却明显有别。不同于焦菊隐，黄佐临是从斯坦尼、布莱希特和梅兰芳所代表的三大戏剧观的比较辨析中，去寻求一种以传统戏曲为根基，融合这三大戏剧观于一体的“写意戏剧观”，并且经过不断实践探索，最终在《中国梦》中“开始接近‘梅、斯、布’综合的追求和愿望”[48]，从而在新时期推动了中国话剧演剧学派的转型。

黄佐临写意戏剧观的形成与他拥有宽广的世界戏剧视野和所汲取的丰富戏剧资源密切相关，并且经过了较长时间的酝酿。他早年接触易卜生戏剧，第一次赴英留学受到萧伯纳和高尔斯华绥等的写实戏剧影响，而1935年至1937年第二次留学英国对他后来写意戏剧观的形成意义很大。这期间他在剑桥大学皇家学院研究莎士比亚，完成了关于莎士比亚戏剧演剧的硕士论文，同时在法国人米歇尔·圣丹尼的戏剧学馆学习导演。圣丹尼师承法国“老鸽巢”创始人雅克·柯波。与安托万的“戏剧就是生活”的现实主义戏剧观不同，柯波主张“戏剧就是戏剧”，据黄佐临所说，其演剧方法是对哑剧、即兴表演和朗诵三者的综合。这奠定了黄佐临三四十年代演剧观念和实践的底蕴。1936年他开始接触斯坦尼和布莱希特的戏剧观。他阅读了英文版的《我的艺术生活》，到过斯氏的学生、安东·契诃夫的侄子米哈依尔·契诃夫在英国开办的契诃夫戏剧学馆，亲眼看到斯氏体系是怎样传授的。1937年他还在莫斯科观摩了莫斯科艺术剧院和瓦赫坦戈夫剧院的演出。这使他对斯氏体系有了初步认识。1936年黄佐临还读到布莱希特的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文[49]，并深受启发。总之，在此期间，莎士比亚、圣丹尼和柯波、斯坦尼、布莱希特以及传统戏曲等都出现在他的视野中，为他后来提出三大戏剧观并在此基础上建立他的写意戏剧观奠定了基础。

黄佐临真正从理论和实践去探索写意戏剧观是在新中国成立后。五六十年代他排演了《抗美援朝大活报》《八面红旗迎风飘》和《激流勇进》，并在1962年提出写意戏剧观。黄佐临为何在这个时期实践并提出写意戏剧观？主要有两个原因。其一是他对当时剧坛因独尊斯氏体系而形成的“狭隘戏剧观”，以及在斯氏体系基础上结合戏曲所开展的演剧民族化探索并不满意。他曾说：“学习斯坦尼斯拉夫斯基如果学不到家，可能产生自然主义（对生活化误解）；学习民族戏曲传统倘只发展加锣鼓点、说韵白，最好也好不过传统戏曲。”[50]这个看法对于当时的话剧演剧现状显然不无针对性，因此黄佐临才要引进布莱希特来“突破一下我们狭隘戏剧观”[51]。其二是从戏剧与时代现实的审美关系着眼，他认为写意戏剧观能更好地按照当时的主导意识形态和文艺思想表现现代题材。他说：“唯有在唯物辩证法世界观和无产阶级艺术观指导下的写意戏剧观，才能更好地、更有效地在舞台上出现‘比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性’的作品，出现革命化的作品，群众化、民族化的作品，出现革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的作品。”[52]只有这种戏剧观，“才能充分表现‘正以排山倒海之势，雷霆万钧之力，磅礴于全世界，而葆其美妙之青春’的崭新社会”[53]。黄佐临不止一次把写意戏剧观比附为“两结合”（“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”）创作方法或史诗剧，还曾撰文表示“我喜欢排现代话剧”，并认为上海人艺由于较多排演现代戏而形成了与北京人艺擅长演历史题材的“古装”戏和青艺擅长演“洋装”戏的不同特点[54]。他这个时期排演的《抗美援朝大活报》《八面红旗迎风飘》《激流勇进》以及80年代的《中国梦》都是现代题材，确实能反映写意戏剧观与时代现实审美之间的明显关联。

从内涵而言，黄佐临的写意戏剧观是建立在对斯坦尼、布莱希特和梅兰芳的戏剧观的比较辨析基础上的，而布莱希特的史诗剧则在其中发挥了重要作用。如果说焦菊隐探索中国话剧演剧学派的内在契机，是他从中国戏曲这面镜子中照见了斯氏晚年对形体动作方法的追求和斯氏体系的“真精神”，并且也是戏曲帮助他更好地理解了形体动作方法，那么，黄佐临则是从布莱希特的史诗剧中发现其与中国戏曲的相通性，而找到了突破斯氏体系、创建民族演剧体系的新途径。他说：“无论中国戏曲不存在‘第四堵墙’，坦率承认演戏就是为了给人看戏的根本观念；无论表演中带有由‘另一个人重述一个事件’的叙述的性质；无论‘自我监视’的表演方法；……都和布氏的主张有许多的相似之处。”[55]而布氏戏剧的这些特点又多借鉴自中国戏曲，并以此在西方戏剧内部突破了斯氏体系。既然作为西方戏剧家的布氏能借鉴戏曲突破斯氏体系，那么中国戏剧家当然更应该也更有条件立足于戏曲传统去打破对斯坦尼体系的固守，去更好地表现时代生活，创建自己的民族演剧体系。正是经由布莱希特，黄佐临深刻认识到传统戏曲对于发展中国话剧民族演剧体系的根本意义。黄佐临还进而认为布莱希特的戏剧观能弥补中国戏剧“哲理性最缺乏”的不足[56]，这也是在他的写意戏剧观中，中国戏曲所不能取代布莱希特之处。他说，“中国传统戏剧往往只重视写意的主观性方面，而不太重视写意中所沉淀的理性本质，因此我又认为是一种有跛缺的写意，引进布莱希特，有助于弥补这个跛缺”[57]。可见，黄佐临的写意戏剧观，要结合戏曲写意的主观性和布莱希特戏剧注重审视客观现实本质的哲理性，二者互为补充。

但黄佐临写意戏剧观的真正归宿还是要把梅、斯、布三者融为一体，他认为“这样的三结合才能创造出带有民族特色的话剧来”[58]。写意戏剧观为何也要结合斯坦尼？首先，黄佐临是“相信斯坦尼体系的”[59]，只是要打破斯氏体系在中国剧坛的垄断地位。他在长期大量的演剧实践中多有对斯氏体系的运用，也很重视用斯氏体系训练演员。例如，在谈到上海人艺曾经开办戏剧学馆培训演员时，他说，“前一半的训练，我相信哑剧、即兴表演、诗朗诵这三个结合。而下一步，要求更高、更深，就需要斯坦尼体系了”[60]。其次，黄佐临心目中的写意戏剧是“一种能够表现出东西方戏剧文化各自的内在灵魂，并使之溶合的戏剧”，因此，他希望“将西方最好的——斯坦尼斯拉夫斯基，柯波，布莱希特——和东方最优秀的中国戏曲传统相结合”，并认为阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克等现代戏剧家，也都在追求“东西方戏剧的内在溶合”[61]。此外，从具体演剧方法而言，黄佐临认为，为了体现人物的“细致复杂的情感”，“我们必须依靠斯坦尼斯拉夫斯基体系”[62]。80年代黄佐临还批评某些实验戏剧根底不扎实，“忽略了斯氏体系”，提出“要成立斯坦尼斯拉夫斯基学会，倡导重新认真地研究、学习这位大师的演剧方法”[63]。

然而，尽管如此，在黄佐临“三结合”的写意戏剧观中，斯坦尼体系的分量显然不及布莱希特，更比不上传统戏曲。且不说50年代他曾有过在中国消灭话剧的偏激之言，直到1978年他也认为，“即使没有斯坦尼体系，我们还可以进行教学”[64]。根本原因则在于，写意戏剧观是从他“几十年的追求实践以及前人——莎士比亚、梅兰芳、布莱希特——的经验中提炼出来的”[65]。他曾经还说：“在梅兰芳与布莱希特的基础上，我建议我们创造出一套有民族特色的话剧。”[66]其中最重要的当然还是传统戏曲，写意戏剧观所追求的“写意性”也主要来自戏曲。他说：“一般的说法，中国戏曲形成的特征是‘规范化’‘程式化’，而构成这种特定形式的精神实质是什么？我认为是它的写意性。”[67]他概括传统戏曲的内在特征是生活写意性、语言写意性、动作写意性、舞台美术写意性，“这四个方面的综合，便构成了我的戏剧观——写意的戏剧观。它是和我国戏曲传统有着血缘关系的。”[68]

毋庸讳言，如何以传统戏曲为根基把它与布莱希特戏剧和斯氏体系结合起来，黄佐临在理论和实践上都未能真正解决好这个问题。即使是写意戏剧探索最为成功的《中国梦》，黄佐临自己也只认为它“开始接近‘梅、斯、布’综合的追求和愿望”，事实上《中国梦》中斯氏体系的因素确实仍然较为薄弱。而写意戏剧普遍存在的形象刻画不够扎实、话剧的特点不同程度被削弱等缺陷，也都与斯氏体系因素的薄弱有着直接关系。[69]但问题是，只要写意戏剧观所追求的写意戏剧是话剧，写意戏剧观的理论与实践是为了建立话剧演剧的民族体系，那么从剧目选择到舞台实践如何把戏曲与斯坦尼体系相融合就是一个绕不过去的重大课题。黄佐临为此进行了长期的多方面探索。除了从《抗美援朝大活报》到《中国梦》等对写意戏剧的持续实验外，20世纪60年代他还用话剧形式排演《借妻》《打城隍》《打豆腐》《打新娘》等戏曲剧目，80年代又用昆曲形式编演莎士比亚的《麦克白》。但前者显然不属于他所追求的写意戏剧，后者虽然取得了成功，但也是戏曲而非话剧。

黄佐临的写意戏剧观不难让人联想起20世纪20年代中期余上沅等“国剧运动”派对于在写实与写意之间架起一座桥梁的“国剧”理想，但“国剧运动”昙花一现，未能实现这个愿景。焦菊隐为此付出了艰辛的努力，最终找到了一条在斯氏体系基础上融合戏曲去发展体系，从而建立中国话剧演剧学派的成功道路，其演剧原则整体倾向于“再现—写实”美学，同时又具有鲜明的民族风格。黄佐临则从戏剧观的高度持续热情探索这个事关中国话剧发展的重大课题。他的写意戏剧观另辟蹊径，在东西方文化与戏剧交流融合的开阔视野和开放汲取的精神中，寻求“跟中国戏曲比较接近的一种方法”去演出中国话剧，并展望将来要“（用）中国戏曲的方法来演出话剧”[70]。其写意戏剧的演剧原则和整体风格明显倾向于“表现—写意”美学。尽管黄佐临的写意戏剧探索在实践中还存在一些不足，理论阐释也有一些不够周密之处，但他留下了《激流勇进》《中国梦》等优秀或较为优秀的写意戏剧以及充满真知灼见的理论著述，推动了中国话剧演剧学派深刻转型，对中国戏剧发展产生了重要影响。

黄佐临曾经不止一次以汪笑侬的京剧《太白醉写》来具象地表达他理想中的“三结合”演剧方法。他认为汪笑侬表演骑在马上的醉酒李白，“上半身是斯坦尼，下半身是布莱希特”[71]。然而，《太白醉写》毕竟不是话剧而属于改良京剧。如何真正实现“三结合”，特别是在斯坦尼和梅兰芳这“两个极端”[72]之间找到结合点从而开拓出一片广阔的写意戏剧的中间地带，把中国话剧演剧学派继续向前推进，则有待于新一代中国戏剧家的努力。

三、“以‘我’为主，辩证地兼收并蓄”：向“现代综合”演剧拓展

就演剧探索的开创性和取得的总体成就而言，80年代的新一代话剧导演中首屈一指者当数徐晓钟。徐晓钟的重要贡献，是在新时期戏剧艺术对人学内涵的开掘和哲理思索品格的追求，以及戏剧美学从“写实—再现”向“写意—表现”拓宽的时代潮流中，在焦菊隐、黄佐临等老一辈戏剧家演剧探索的基础上，把中国话剧演剧学派的建构继续推向深入。他的演剧理论和实践坚持“以‘我’为主，辩证地兼收并蓄”，从而以新的“现代综合”创造极大地拓展、深化了中国话剧演剧学派的内涵，使之在进一步转型发展中趋向成熟。

徐晓钟对新时期戏剧艺术发展潮流有着深刻把握和准确判断，此即新时期戏剧对人学内涵的关注与哲理品格的追求，以及导演艺术“从‘写实’原则走向‘写意’原则，从‘再现美学’向‘表现美学’拓宽”[73]。新时期话剧舞台上的演剧观念、美学原则、演剧方法、时空结构、舞台语汇等涌现出前所未有的创新热潮。然而在此过程中也产生了轻视乃至否定斯坦尼体系，忽视演员表演，演剧形式大于内容、观念大于形象，舞台语汇杂乱以及演剧模式雷同化等弊病。正是在这样的背景中，徐晓钟表达了他的演剧追求：“我一直想通过一台戏的演出（包括剧本的创作或改编）的实践表述自己这几年对戏剧发展的思索：继承现实主义戏剧美学传统，在更深层次上学习与继承我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收国外现代戏剧（包括现代主义戏剧）的一切有价值的成果，以‘我’为主，辩证地‘兼收并蓄’，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”[74]徐晓钟通过《马克白斯》《培尔·金特》等演剧探索，最终在《桑树坪纪事》中成功实现了这个追求。

如前文所述，焦菊隐是以斯坦尼体系为基础融合传统戏曲去创建中国话剧演剧学派，黄佐临是以传统戏曲为根基融合布莱希特和斯坦尼体系去推动中国话剧演剧学派的转型，徐晓钟的上述追求则意在强调，“在继承与借鉴时，导演面对着不同美学原则、戏剧观念的碰撞，要解决好一系列的辩证关系，实现戏剧的‘现代综合’”[75]。徐晓钟强调的这种“现代综合”，总体上也属于黄佐临写意戏剧观意义上的“三结合”，但又表现出诸多不同，并取得了新的突破。

“继承现实主义美学传统”，对于中国话剧演剧而言必然绕不开斯坦尼体系。徐晓钟20世纪50年代留学苏联，对斯坦尼体系有系统的学习和研究，这为他的演剧观念和实践烙下了深刻印记。徐晓钟的“导演构思诗学”以斯氏体系为框架，同时又发展了斯氏体系。例如，他认为导演构思的起点和灵魂是“演出的现实意义”和“最高任务”，他的导演构思的“形象种子”论发展了斯坦尼体系中的“种子”学说，等等。徐晓钟认为，斯氏体系“作为一个表演体系，它的‘在体验基础上的再体现’的表演艺术原理和方法，可以被视为现实主义艺术的基石”[76]。针对80年代出现的某些误解、贬低甚至简单否定斯氏体系的错误观点，他重申“‘再现美学’的戏剧，‘再现原则’的导演艺术的魅力和它的生命力是长存的”[77]。同时徐晓钟又强调真正的现实主义是开放发展的。他说，“现实主义历来不是自我封闭的美学原则。现实主义美学是一个宽容的、能够吸收多种美学因素的美学体系，是一种可能发展和拓宽的美学体系”[78]。因而他主张导演艺术要向表现美学拓宽，但同时也指出，表现美学不是表现主义，“我们论述的‘表现美学’的前提和基础是现实主义，重视生活基础。……我们论述的‘表现美学’重视典型人物的塑造”[79]。这就与黄佐临把写意性作为中国话剧演剧的根基明显有别。徐晓钟的演剧实践也是如此，从《马克白斯》《培尔·金特》到《桑树坪纪事》，其演剧艺术确实越来越向表现美学倾斜，但即使是最能体现其表现美学创造的《桑树坪纪事》，也仍然是“采用‘表现’与‘再现’原则的有‘倾斜’的结合”[80]。该剧“总体上遵循‘表现美学’原则。以此为基础，糅进‘再现’美学原则的处理”，“在‘表现美学’的结构内，有时用‘再现美学’的语汇呈现”[81]。如同“苏联戏剧界把‘体系’比作美术界的素描”[82]，徐晓钟也始终强调“作为导演创作的基础仍是演员具有深厚的心理现实主义的表演艺术”[83]。从中可见斯氏体系在其“现代综合”创造中的重要意义。《桑树坪纪事》之所以获得巨大成功，固然与表现美学的舞台创造密不可分，但“真实的人物形象和生动的表演艺术是《桑》剧的主要魅力”，而这又与他“在排演过程中首先要求演员遵循‘在体验基础上的再体现’的原则，以真挚的体验作为各种表演原则、表演心理状态的基础”密不可分。[84]正是这种“‘表现’与‘再现’原则的有‘倾斜’的结合”的演剧美学，继承和发展了焦菊隐开创的在斯氏体系基础上融合传统戏曲美学的中国话剧演剧学派，同时又有力地弥补了黄佐临的写意戏剧在人物形象塑造上的某些薄弱之处。

当然，徐晓钟新时期对中国话剧演剧的主要贡献还是在于他把现实主义再现美学向表现美学的拓宽。即如徐晓钟所言，对现实主义美学的继承“不是简单的‘回归’”，而“应该用‘生活’和‘审美的发展’的‘抹布’予以‘擦拭’”[85]。所谓“审美的发展”主要就是向表现美学的发展。什么是徐晓钟所追求的表现美学呢？他说：“‘对人的主观情感、精神生活作直观的表现’，这是‘表现美学’的主要追求”，表现美学“主要是从中国传统文学艺术的写意美学中体会、承继而来，……在这个基础上对西方表现美学的学说也有所借鉴”[86]。

新时期中国戏剧家大多是从对西方现代戏剧的借鉴中反观传统戏曲的现代价值而向传统学习的。“这种学习往往从中国戏曲艺术的假定性开始，然后是它的有着精湛技艺的表演，它的肢体动作的‘程式美’等，逐步深入到向中国戏曲艺术的‘写意美学’以及中国戏曲的‘情理观’等根本的美学财富学习。”[87]徐晓钟强调要在更高层次上继承传统艺术的美学原则。就继承戏曲传统而言，一是要继承“传统戏曲艺术中与现代话剧特性相通的‘可融因素’”，二是他进而指出，“话剧继承中国戏曲传统，不只是为了使新的戏剧具有民族的亲和力”，而是“为了使中国话剧既是民族的，又必须是话剧的，而且同时是现代的”[88]。对戏曲传统的这种借鉴，在徐晓钟的演剧实践中主要表现在两个方面。一是借鉴写意美学原则破除现实幻觉，同时又给观众创造“‘诗意的联想’和‘意境的幻觉’”，即“‘诗化的意象’”[89]。徐晓钟认为，舞台幻觉并非只有写实美学可以创造，写意美学也并非只是用来破除写实幻觉，他反对“把‘情’与‘理’、‘共鸣’与‘间离’、‘幻觉’与‘非幻觉’推至绝对对立的、互不相通的两极”，认为“艺术的真理在实践中总是相对的、辩证的，任何把它作绝对化的阐述，在实践中都是要碰壁的”[90]。这里所显示的正是徐晓钟对于再现美学与表现美学“辩证地兼收并蓄”的演剧思想。二是注重“活人的有精湛技艺的表演”。徐晓钟一再强调：“舞台艺术最基本的表现力和魅力仍将是演员的创造，是演员‘活人’的、‘有精湛技艺’的表演！”[91]演员的表演在传统戏曲舞台创造中居于核心地位，写意美学也蕴含在唱做念打的精湛技艺之中。尤其是其“无动不舞”的形体动作的程式美、节奏美和韵律美，本身既具有形式美感，又能以形传神塑造鲜明生动的舞台形象，这对于长期重视内心体验而拙于形体表现的中国现实主义话剧表演来说尤其具有借鉴意义。与此同时徐晓钟又清醒地看到，在现实的舞台实践中，有些表现性语汇“是空有华美形式的‘空语汇’”，或者“只不过是导演意念的图解”，因此遵循表现原则的导演艺术“要进入‘人的心灵’，要表现‘微妙、丰富、千姿百态的人性’”[92]。由此，他所强调的“活人的有精湛技艺的表演”同样是表现美学与再现美学的有“倾斜”的结合。例如他在《桑树坪纪事》的排演中，“即使是在‘表现原则’的场面或‘表现性’语汇里（如‘捉奸’‘打牛’），‘原则’和‘形式’是诗化的，也要求演员‘情感的逼真与情绪的纯真’。”[93]他追求这样的表演状态：“演员对人物的体验、体现深刻；人物——角色进进出出自如；‘进’，进得人物的情感热情澎湃；‘出’，传递出创作者的情感、态度准确而流畅。”[94]

除了传统戏曲，徐晓钟还善于吸收其他的民族、民间艺术营养，以更好地创造舞台诗化意象，丰富他的舞台语汇和表现美学。例如，《马克白斯》第三幕的“宴会”场面表现马克白斯驱赶班柯的鬼魂时就是用了我国民间的“红绸舞”，在外化人物内心恐惧的同时，也增强了演员的形体表现力。再如，《培尔·金特》把北欧童话中的山妖在造型上具象化为有点像猪八戒的童话形象，《桑树坪纪事》中的“打牛”场面采用民间“舞狮子”的形式，等等。这些源自民族、民间艺术的表现美学语汇在徐晓钟的演剧实践中多有出色的运用。

对西方现代戏剧特别是布莱希特戏剧中的表现美学的借鉴在徐晓钟的“现代综合”演剧创造中也具有重要意义。与黄佐临把布莱希特的史诗剧纳入其写意戏剧创造以加强中国话剧的哲理性相似，徐晓钟也把包括布莱希特和西方现代派戏剧在内的西方现代戏剧视为表现美学的重要来源，从中不难看出徐晓钟对黄佐临写意戏剧观的继承。不过，不像黄佐临更多强调写意性，徐晓钟仍是从再现美学向表现美学拓宽的意义上去进行辩证的“现代综合”。

徐晓钟认为“新时期在导演艺术中哲理思索效应的追求主要得益于布莱希特”[95]。徐晓钟为何重视话剧演剧的哲理品格？如果说黄佐临结合布莱希特史诗戏剧是要弥补传统戏曲“不太注重写意性中沉淀的理性本质”这个“跛缺”，以加强写意戏剧对现实生活本质的挖掘，徐晓钟则是从向表现美学拓宽以创造舞台诗情出发强调哲理思索的重要意义。在他看来，“没有哲思，不可能有真正的诗情”[96]，“真正的‘表现美学’和‘表现’的美只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的那些瞬间。”[97]但问题是，既然徐晓钟认为传统戏曲的美学观是“情理交融”的，并且“仔细研究中国传统戏曲情理交融的美学观，可能有助于我们加强戏剧思索品格的追求”[98]，那他为何还要学习借鉴布莱希特和现代派戏剧？这不难回答：他看重的是西方现代戏剧的哲理性。传统戏曲中的“理”显然属于传统伦理道德范畴，而西方现代戏剧的哲理，则属于现代哲学和现代理性。换言之，前者的“情理”是传统的，后者的“哲理”是现代的。从这里能进一步发现和确认徐晓钟“现代综合”演剧的现代性追求：一方面，在继承民族传统时，要借鉴西方现代戏剧以增强中国话剧演剧的现代性；另一方面，还要善于在传统艺术中发现和撷取其中可以进行现代转化的美学基因，使之焕发现代生机。徐晓钟指出，“在借鉴外来的我们陌生的某些戏剧观念、美学原则与表现方法时，需要和自己民族传统的美学原则结合、交融；继承民族传统也应该与现代观众的审美取向结合”，而这也正是其演剧追求的重要宗旨：“有主导原则的多种审美特性的嫁接与融合——话剧艺术的现代综合。”[99]这种民族演剧的现代性追求，使徐晓钟在新时期把焦菊隐、黄佐临等戏剧家的演剧探索推向深入，并通过《桑树坪纪事》的成功创造进一步推动中国话剧演剧学派在转型发展中走向成熟。

在演剧实践中徐晓钟又如何去借鉴布莱希特等西方现代戏剧呢？还是从再现美学向表现美学拓宽。与黄佐临重视布莱希特的史诗戏剧“不激动观众的感情，而激动观众的理智”，从而打破斯氏体系的幻觉追求不同，徐晓钟更强调运用布莱希特理论时不能割裂情感与理性，对情感的忽视，会使观众产生情感和理性思索的双重冷漠。他认为追求间离效果并非要排斥感情，“没有演员对角色生活与情感的投入、共鸣和感应，就无从提出演员与角色情感‘间离’的问题”[100]。但徐晓钟所看重的情感激动，不是来自人物表层的悲欢离合和外在的戏剧情节，而是“对人物命运的激动与由此引发的哲理思索的激动”[101]。由此他主张，“在表演上把斯坦尼斯拉夫斯基的表演美学原则和布莱希特在表演上的主张先加以区别（它们是两种不同要求，有不同侧重点的表演美学主张），然后加以结合。既强调演员与角色的统一，情感的真挚体验，又主张演员对自己所扮演的角色的评价意识。”[102]在演剧实践中，徐晓钟要求演员在表现人物性格、命运，特别是呈现其心理情感的激荡时，真正做到“在体验基础上的再体现”，“要求演员必须像俄罗斯导演丹钦柯要求的那样，‘用自己的神经、自己的体验、自己心灵的火花和自己的气质去感染观众’”[103]。同时，徐晓钟又不满足于仅仅以写实的形体动作去“再体现”，也不止于仅仅引起观众的情感激动，而是要在舞台情感表达的高点上“向表现美学拓宽”，把现实主义提高到象征和哲理的层面，引发观众的理性思索。在徐晓钟看来，引发哲理思索的“媒体”是“象征”，“催化剂”是“间离效果”[104]，具体手段包括演员表演角色时在“跳进跳出”“时进时出”中渗透评价意识，同时运用转台、歌队、舞队和其他象征性造型语汇等，而这一切又都以富于传统戏曲写意美的形式呈现。《马克白斯》中的“宴会”“红绸舞”，《培尔·金特》中的“培尔路遇绿衣妖女”“索尔薇格盼望培尔归来”，《桑树坪纪事》中的“捉奸”“青女受辱”“打牛”，等等，都是能体现表现美学和表现美的一个个精彩场面和瞬间，都把再现与表现、戏剧性戏剧与叙述体戏剧、斯坦尼体系与布莱希特戏剧和传统戏曲相结合，在引起观众的理性思考中增强演剧的哲理品格，最终融哲理、诗情与美的形式于一体。

徐晓钟向表现美学拓宽的“现代综合”演剧所综合吸纳的中外戏剧美学和艺术资源十分丰富，但总体而言仍属于黄佐临所追求的梅、斯、布“三结合”，然而徐晓钟又赋予其新的内涵。对于斯坦尼体系而言，徐晓钟强调其作为表演体系对于导演艺术的基石意义；对于传统戏曲而言，徐晓钟看重其“活人的有精湛技艺的表演”和写意美学以美的形式创造舞台诗情；对于布莱希特而言，则主要是其戏剧所具有的现代性的哲理思索品格。三者兼收并蓄，使中国话剧演剧成为现代性、民族化的演剧。值得注意的是，在对这三者进行辩证的兼收并蓄时，徐晓钟特别强调要“以‘我’为主”。如果说焦菊隐的“两结合”是以斯坦尼体系为主，黄佐临的“三结合”是以传统戏曲为主，那么怎样理解徐晓钟的“以‘我’为主”？有学者认为，徐晓钟的舞台演剧仍然是以“在体验基础上的再体现”的斯坦尼体系为主导，在此基础上向表现美学拓宽和倾斜；也有学者认为，标志着徐晓钟的演剧探索走向成熟的《桑树坪纪事》，其“现代综合”创造中的总体美学是“写意—表现”美学，因而传统戏曲美学在徐晓钟的演剧追求中居于主导地位。徐晓钟自己也曾多次谈及“以‘我’为主”。例如，在阐述《桑树坪纪事》的舞台创造时他说：“我强调的‘以我为主’，就是‘以现实主义美学为基础；以自己民族传统艺术的美学精神为主；以现代话剧的审美特征为主；在各种舞台艺术综合因素中以演员的表演艺术为主；当然，还包括编导者自己个人的创作个性和个人热衷的美学追求为主’。”[105]在一次接受访谈时他又说：“以‘我’为主是我们创造话剧的‘中国学派’应坚持的精神与品格。它是以本民族的优秀传统为根基，以自己民族观众的审美为基础，对外来的戏剧文化进行自己的咀嚼和消化，取其精华、去其糟粕的一种创造。在这个过程中，充分重视和发挥戏剧艺术的本性是关键。”[106]

总体来看，徐晓钟的“以‘我’为主”的具体含义较为丰富，不宜将其落实为以某种单一的美学原则作为所有演剧都应遵循的主导性美学原则。其主旨似应包含两个方面。其一，从具体的舞台演剧创造而言，“以‘我’为主”意味着，基于剧本的可能性和编导者个人的创作个性和美学追求，在多种戏剧美学的辩证综合中，向某种美学原则拓宽和倾斜，而多种戏剧美学结合的具体原则、形态、临界点在不同剧目和编导者的创造中又各不相同，其结合将会出现种种不同的倾斜。如此，“以‘我’为主”也就意味着话剧舞台演剧应该是充满创造个性和千姿百态的。徐晓钟的演剧探索即是如此，《马克白斯》的综合演剧中创造生活幻觉和情感共鸣是主导，《培尔·金特》就更多向表现美学拓展和倾斜，《桑树坪纪事》则以表现美学为主导；而就《桑树坪纪事》来说，徐晓钟认为他的创造也“只是‘结合’的一种形式”[107]。其二，就“创造话剧的‘中国学派’”而言，“以‘我’为主”则是一种“应坚持的精神与品格”，它要求中国话剧演剧应该是现代的、民族的，同时又要充分重视和发挥戏剧（话剧）的本性[108]。

结语：创造以“人的戏剧”为核心的

中国学派诗化演剧

中国话剧演剧学派的形成、转型发展和走向成熟，是以焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等为主要代表的广大中国戏剧家长期艰辛探索的结果。中国话剧演剧学派的建构为中国话剧的发展积累了丰富经验，留下了深刻启示，也为世界戏剧做出了独特贡献。总体而言，其成就和贡献大体表现在以下几个方面。

第一，中国话剧演剧学派创造性地实践并发展了斯坦尼体系。斯坦尼体系对于中国话剧演剧学派的形成功不可没，中国话剧演剧学派是在斯坦尼体系中国化的基础上进一步探索形成的。斯坦尼体系中国化是中国戏剧家创造性运用斯坦尼体系的重大成果。而在此过程中，中国戏剧家又以民族传统戏曲为参照，敏锐地发现了斯氏体系特别是形体动作方法的未完成性，这为中国戏剧家以戏曲传统去发展、完善斯氏体系提供了契机。焦菊隐等戏剧家正是从传统戏曲表演的精神原则和方法形式中深刻理解了斯氏体系“在体验基础上再体现”的“真精神”，进而将斯氏体系和戏曲传统相结合去创建中国话剧演剧学派。斯氏体系在新时期中国话剧演剧学派的转型发展中仍然具有重要意义，黄佐临、徐晓钟的演剧探索都重视将斯氏体系与传统戏曲和布莱希特戏剧相结合。尤其是徐晓钟，始终强调“作为现实主义表演基石”的斯坦尼体系应是演员创作和修养的基础。[109]

第二，中国话剧演剧学派在形成和转型发展、走向成熟的过程中始终坚持话剧与民族戏曲以及其他的民族、民间艺术文化相融合，深深扎根于中国美学和哲学传统，确立了鲜明的民族主体性。传统戏曲是中国古典美学和哲学精神的重要载体。焦菊隐以传统戏曲去发展斯氏体系，强调“以话剧艺术的形，传戏曲艺术的神”。黄佐临以传统戏曲为根基融合布莱希特戏剧和斯坦尼体系，他的写意戏剧的演剧方法是“跟中国戏曲比较接近的一种方法”。传统戏曲的美学精神和其他的民族、民间艺术文化在徐晓钟的“现代综合”演剧中同样具有重要意义，他尤其重视将戏曲的“活人的有精湛技艺的表演”与斯氏体系的心理现实主义美学紧密融合，以美的形式创造诗化的舞台意象，同时又将传统戏曲与布莱希特等的西方现代戏剧相结合，撷取传统艺术中的现代基因。

第三，中国话剧演剧学派始终注重在中外戏剧交流融合中，吸取西方现代戏剧精神和艺术营养，尤其是对布莱希特戏剧的借鉴，为中国话剧演剧学派增添了鲜明的哲理品格和现代色彩。焦菊隐已注意到布莱希特对中国戏曲的吸收借鉴；黄佐临50年代就注重借鉴布莱希特戏剧的理性精神去表现现实生活的本质；徐晓钟也从60年代开始接触史诗剧，他强调要把布莱希特戏剧的哲理思索品格融入舞台诗情和美的形式之中。这些思考和实践探索都有助于深化中国话剧演剧学派的现代哲理精神，增强中国话剧演剧学派的现代性。

第四，创造以“人的戏剧”为核心的诗化演剧是中国话剧演剧学派的美学宗旨。中国话剧演剧学派的形成、转型和深化发展始终注重戏剧人学内涵的开掘，始终把塑造鲜明、深刻的人物形象和诗化意象作为舞台诗意创造的灵魂。焦菊隐认为，舞台诗意就是“在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来”[110]，程疯子、王利发、蔡文姬等舞台形象的成功创造正是其诗意演剧的核心，也是斯坦尼体系中国化和创建中国话剧演剧学派的主要标识。在黄佐临看来，诗化，“一是用审美方式挖掘主观心灵，二是用审美方式挖掘客观本质”，“心灵性和本质性的追求，实质上也就是诗化的追求”[111]。这也是他的《激流勇进》《中国梦》等写意戏剧的根本追求。徐晓钟有鉴于新时期话剧舞台某些表现性语汇的空疏，哲理内涵的抽象、浅显和观念化图解等弊病，强调表现美学要进入人的心灵和千姿百态的人性，他所追求的戏剧，“能够深刻、敏锐地反映现实，深刻地剖析人的心灵，能够渗透历史和民族文化的深层内蕴，它充满时代的诗情”[112]。他在《马克白斯》《培尔·金特》，特别是《桑树坪纪事》的演剧中所追求的就是这种以“人的戏剧”为核心的诗意创造。

21世纪的中国话剧演剧正在焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等杰出戏剧家所取得的开创性成就的基础上继续探索，不断为中国话剧演剧学派进一步发展注入新的创造活力。中国话剧演剧学派如何在古今戏剧传承和中外戏剧交融发展中，更深刻地关注时代现实、社会人生和人的生命本体，更深入地扎根民族文化艺术传统，更紧密地融入世界演剧潮流，从而“取今复古，别立新宗”，卓然自立于世界戏剧演剧学派之林，正成为新一代中国戏剧家所面对的重要课题。

［本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国话剧演剧学派研究”（20ZD21）的阶段性成果］

作者单位：南京大学文学院

参考文献：

[1]于是之：《焦菊隐先生的“心象”学说》，李曼宜编：《于是之全集》，北京：作家出版社，2023年，第121页。

[2]焦世宏：《百年巨匠焦菊隐》，北京：文物出版社，2017年，第54页。

[3]焦世宏：《百年巨匠焦菊隐》，第79页。

[4]杜澄夫、蒋瑞、张帆编：《焦菊隐戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第466页。

[5]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，北京：华文出版社，2011年，第51、53页。

[6]式之翻译了1938年俄文第一版的部分章节，于1939年在上海的《剧场艺术》月刊陆续发表。从英文版翻译来的《演员自我修养》第一卷1951年前后仍是国内流行的关于斯氏体系的主要版本。

[7]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社，2015年，第241页。

[8]佐临：《表演的好坏怎样去评定》，《剧场艺术》，第3卷第1、2期合刊，1941年3月。

[9]于是之等：《论北京人艺演剧学派》，北京：北京出版社，1995年，第14、59页。

[10]参见《北京人艺演剧学派创始人——焦菊隐论导演艺术》（上），北京：中国戏剧出版社，2005年，第168页。

[11]值得注意的是，焦菊隐把自己的“心象说”假托于斯氏体系之中。参见于是之等：《论北京人艺演剧学派》，第60页。

[12]《北京人艺演剧学派创始人——焦菊隐论导演艺术》（上），第197页。

[13]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第71、70页。

[14]于是之等：《论北京人艺演剧学派》，第52页。1962年焦菊隐在谈到法兰西学派时再次强调，舞台上的人物“应该是既是演员又是人物，即‘演员—人物’。因此，随时随地总有个‘我’——演员存在着”（刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第232页）。

[15]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第71页。

[16]于是之等：《论北京人艺演剧学派》，第288页。

[17]于是之等：《论北京人艺演剧学派》，第69页。

[18]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第78页。

[19]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第63页。

[20]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第67、68页。

[21]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第64、78页。

[22]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第87、88页。

[23]苏民、左莱、杜澄夫、蒋瑞、杨竹青：《论焦菊隐导演学派》，北京：文化艺术出版社,1985年，第57—58页。

[24]苏民、左莱、杜澄夫、蒋瑞、杨竹青：《论焦菊隐导演学派》，第61—62页。

[25]苏民、左莱、杜澄夫、蒋瑞、杨竹青：《论焦菊隐导演学派》，第64—65页。

[26]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第295页。

[27]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第100页。

[28]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第6页。

[29]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第2页。

[30]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第98页。

[31]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第12、13页。

[32]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》第29页。

[33]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第100页。

[34]于是之等：《论北京人艺演剧学派》，第17页。

[35]于是之等：《论北京人艺演剧学派》，第19页。

[36]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第142、157页。

[37]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第6、11页。

[38]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第112页。

[39]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第110页。

[40]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第5页。

[41]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第30页。

[42]焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，第233页。

[43]焦世宏：《百年巨匠焦菊隐》，第178页。

[44]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第112页。

[45]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第92页。

[46]刘章春主编：《焦菊隐戏剧散论》，第7、8页。

[47]黄佐临：《导演的话》，上海：上海文艺出版社，1979年，第183页。

[48]黄佐临：《我的“写意戏剧观”诞生前前后后》，《中国戏剧》，1991年第7期。

[49]张黎认为1936年引起黄佐临注意的并不是布莱希特的这篇文章，而是布氏发表在英国杂志《现代生活与文学》1936年第6期的《中国的第四堵墙》，《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》并非写于1936年，而是写于1938年之后。参见张黎：《异质文明的对话》，［德］贝托尔特·布莱希特：《陌生化与中国戏剧》，张黎、丁扬忠译，北京：北京师范大学出版社，2015年，第10页。

[50]黄佐临：《导演的话》，第143页。

[51]黄佐临：《导演的话》，第183页。

[52]黄佐临：《导演的话》，第221页。

[53]黄佐临：《导演的话》，第280页。

[54]黄佐临：《我与写意戏剧观》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第461、482—483页。

[55]黄佐临：《我与写意戏剧观》，第238页。

[56]黄佐临：《导演的话》，第174页。

[57]黄佐临：《我与写意戏剧观》，第93页。

[58]黄佐临：《我的“写意戏剧观”诞生前前后后》。

[59]黄佐临：《导演的话》，第288页。

[60]黄佐临：《导演的话》，第288页。

[61]黄佐临：《我与写意戏剧观》，第93、543、93页。

[62]黄佐临：《我与写意戏剧观》，第541页。

[63]参见康洪兴：《南黄北焦异同论》，上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第169页。

[64]黄佐临：《导演的话》，第280、285页。

[65]黄佐临：《我与写意戏剧观》，第453页。

[66]黄佐临：《从传统·创新·政治看中国与全世界各地华人的话剧情况》，《上海戏剧》，1993年第1期。

[67]黄佐临：《导演的话》，第273页。

[68]黄佐临：《导演的话》，第273页。

[69]当然这与有无合适的剧本也有重要关系。黄佐临曾说：“如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出，否则就不免要发生编导纠纷。”（黄佐临：《导演的话》，第184页）还说“导演曹禺的戏对我是不合适的”，因为“他写的戏是镜框式、四堵墙的，与我的戏剧观不同”。（黄佐临：《我与写意戏剧观》，第535页）焦菊隐也曾谈及郭沫若、田汉、阳翰笙等的某些剧本，适于更多地运用一些戏曲形式，夏衍、曹禺、陈白尘等的剧本，适于更多地发挥话剧自己的特点。（焦菊隐：《焦菊隐戏剧散论》，第14页）

[70]《黄佐临与美国留学生的谈话》，《戏剧艺术》，1983年第4期。

[71]黄佐临：《我与写意戏剧观》，第178页。

[72]黄佐临：《导演的话》，第143页。

[73]徐晓钟：《导演艺术论》（上），北京：文化艺术出版社，2017年，第314页。

[74]徐晓钟：《导演艺术论》（上），第158页。

[75]徐晓钟：《导演艺术论》（上），第329页。

[76]徐晓钟：《导演艺术论》（上），第432页。

[77]徐晓钟：《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第106页。

[78]徐晓钟：《导演艺术论》（上），第353页。

[79]徐晓钟：《导演艺术论》（上），第46—47页。

[80]徐晓钟：《导演艺术论》（上），第166页。

[81]徐晓钟：《导演艺术论》（上），第150页。

[82]徐晓钟：《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，第80页。