满映大楼建筑

进入战争体制的日本政府尤其是军部对于电影的管控由来已久，作为日本对本土、殖民地、附属地等多个政治、军事辖区进行文化控制的主要手段，电影不论作为文本、媒介或统治工具，都逐渐建构起“国策电影体系”的框架。

“国策电影”为“第二次世界大战时期日本战争电影的一种样式。以宣扬日本政府国策为主要内容。比如宣扬中国人民只要依靠日本军事力量，安分守己就可以过和平生活的《东方和平之路》、侧面强调日本和德国形成反共轴心的日德合拍片《国民的誓言》、主张依靠退伍军人实行法西斯主义的‘社会革命’的《牧场故事》等”。现在看来，“国策电影”概念的内涵和外延远宽于此。

本文所指“国策电影体系”并非仅指“国策电影”文本，亦不局限于其时日本或伪满洲国与电影相关的“国策”，而是立足伪满洲国电影历史的研究角度，考察在“电影国策”框架下形成的日本本土的电影统制制度以及伪满洲国的电影统制体制，并由此辨析，在“满映”研究的领域内，“国策”概念的特殊性、历史性及生成性，着力于伪满洲国“国策电影体系”的生成与建构研究。

一、日本电影统制体系的生成

岩崎昶《日本电影史》日本电影法概述

日本的电影管理制度由来已久，1911年（明治44年）“文部省通俗教育调查委员会发表影片认定制度”，这被认为是“日本电影国策的开始”。

大正时期的《活动写真放映取缔规则》、《放映场及放映取缔规则》、《活动写真胶片检阅规则》，逐渐显示出日本政府对电影审查重视程度的加强，以及国家集中化的倾向，从法令的制定主体即可窥见一斑。但大正时期（裕仁天皇1921年起摄政）实际上是日本相对宽松的阶段，民主风潮浸润至文化各个领域，电影规则制定和实施的真正效果并不一定如令所愿。大正末期的1925年5月26日，由内务省颁布的《活动写真胶片检阅规则》收回了地方警局的审查权，对电影实行全国统一检查制。如果说之前警视厅颁布的法令主要是从公共治安和社会安全的角度出发，那么内务省第十号令的颁布，表明电影审查与管理已经具有国家统制意志的特点。

机构上，1926年由内务省主持，设立了“影片检查所”，属行政机关。除新闻影片可由各地当局检查外，其他不论故事片或纪录片均要经该机构严格检查，尤其是国外影片，检查标准以日本当时的各种“国策”为依据，检查结果“毫无请求和磋商的余地”。可见电影审查开始逐渐与“国策”关联，电影检查本身将有可能位列“国策”。

进入昭和时期，电影国策体制逐步成型。“九·一八”事变之后，“电影审查迅速成为加强国家统制的一部国策”。昭和八年（1933年）在内务省的支持下，议员岩濑亮相继提出《关于树立电影国策的建议案》（1月15日）和《关于树立电影国策的建议案理由书》（2月8日第），强调政府要从审查转向指导和统制，“尽快设立一个适当的机构来调查和统制电影，以便它能够得到发展，并对可能随之而来的种种弊害实现与以防止”。

2月13日通过建议委员会第二次分审议选定，3月4日众议院会议通过，并于1934年3月13日内阁会议签署的《电影统制委员会规则》，成立了“电影统制委员会”，任命时任内务大臣山本达雄为会长，设委员十人，受内阁总理大臣（海军大将冈田启介）监督，由政府机关委托统一管理电影相关事务，掌握全国电影的调查审议及一切重要事宜。

《电影统制委员会规程》规定电影统制委员会的主要审议事项包括：

1.关于各机关电影行政之联络统制事宜

2.关于各机关影片制作、配给及放映之联络统制事宜

3.国产影业之指导、统制、保护、奖励等事宜

a.外国影片之输入限制

b.电影制作业者之奖励补助——特别对于优良影片制作业者给予奖金

c.电影制作者之指导

d.电影制作者之监督

e.关于国产影片海外市场之开拓

f.国产软片制造工业之确立

2.教化影片事项：

a.国家及各公团教化影片之制作、配给及映演

b.教化影片制作者及配给者之指导及统制

c.关于电影院教化影片之强制开映

d.教化影片上映时减免观览税及放映稅

3.电影研究机关组设事项

4.电影检查事项

a.关于少年电影观览之限制

b.出国影片的检查

c.内务省与稅关检查的统一

5.其他电影统制事项

为补充自上而下的强力机构力所不逮之处，1935年11月，主管电影的两个政府机关——内务省和文部省推动成立了官民合办的“财团法人大日本电影协会”，[9] 使其与作为政府机构的“电影统制委员会”相协调、相配合。协会声明中明确其成立目的在于“使电影是大日本帝国的国策”。次年4月，协会刊物《日本电影》创立，菊池宽所写的创刊词在电影史学家岩崎昶看来则是“日本实行电影统制（当时称为“电影国策”）的开场白”。

至此，日本以制度和政策的方式“创设电影统制机关”，设立机关刊物，成立官民合办团体，电影统制机构、政策、刊物、组织均得以确立，既沿袭了之前的审查，又大大强化了指导，国家全面干预电影企业，电影统制彻底拉开帷幕。

在《电影法》颁布之前，“整体来看，电影工业缓慢地适应军方的条规。意识到这一点之后，政府很快通过多方途径展开战时管制。1937和1938年，内务省不断对电影界发出越来越严厉的指令”。1937年“卢沟桥事变”后，内务省、文部省、外务省、陆军省、海军省等政府机构召集电影界代表讨论《战争时期的映画制作问题》；12月的《非常时期建筑限令》中禁止新建750名以上的电影院。1938年2月，内务省限制放映时间不得超过3个小时，无声电影胶片长度不得超过4500米，有声电影不超过5000米；《支那事变特别税法》规定电影收取12%的上映税，钢材、木材等不得用于电影院和电影制作；《思想国防映画制作方法》规定外国影片需持有输入许可证。此外，入场费提高了百分之百，禁止额外制造放映设备，任何人不许建新影院或维修老影院。后来，夜间拍摄也被禁止，因为怕被敌人当成信号。” 此外，内务省还规定影片制作内容包括“不准歪曲军事命令；不准蔑视军事问题；不准夸大表现与战争有关的场景；不准表现近距离的战斗场景；不准降低士气和破坏杯征军人及其家属的战斗精神”等。

1938年，《国家总动员法》在皇道派官僚的推动下，于第73次议会上通过，其制定和实施标志了日本确立全面战时体制。1939年3月，内务省、文部省、厚生三省共同提案，通过众议院、映画法案委员会、贵族院七个回合的审议与讨论，于4月5日以66号敕令公布《映画法》（10月1日施行），包括26条正文和六条附则。此法取代了1925年开始实施的《活动写真胶片检阅规则》，执行至日本战，期间进行了不断调整、修改和强化。《映画法》的颁布标志着日本电影全面纳入“国策”，日本电影彻底进入战时统制时期。《映画法》的实施是日本电影发展史上最强力的电影统制。

太平洋战争爆发后，在《映画法》的框架下，电影统制更为集中，施行“战时新体制”，把全国电影公司并成了“东宝”“松竹”“大映”三个公司，全国二百多家文化电影企业合并成“理研科学电影社”“朝日电影社”“电通电影社”等三家公司。1942年起，三个故事片制作公司按分配题材摄制影片，所有日本电影都成了“国策电影”。“电影的选题完全控制在军方手里，除了拍摄提高战争意识的影片有自由外，任何自由都不存在了。如果说还有一点自由的话，那就充其量不过是耍一点小小的花招糊弄一下军方的自由而已。不过，即使糊弄过去，那也不过是‘国策’这一狭小的框子里微不足道的挣扎。为了逃出‘国策’电影的框子，那么可供选择的道路只有两条：进监狱遭受拷打之苦；再不然就是告病回家。”）1942年，原有的发行体制也被废除，全国2300家电影院施行“一元化发行体制”。

“国策电影”体制下日本电影从属于法西斯式文化统制（国策），而电影国策从属于一切战时国策需要，与其它国策并列，从属于日本战时的一切统制体制，一切为了加强国家对外战争能力而实施。比照同时期的德国和意大利，日本1939年《映画法》同时也与世界范围内纳粹主义的文化统制步调相一致，彼此之间具有明显的借鉴与互动。

伪满洲国是日本在中国东北培育的殖民政治机构，其电影的审查与管理、电影机构的设立和功能、电影条例的制定发布与实施均与日本本土相呼应。

二．伪满洲国电影“国策”体制的建构

满映通信片头

伪满洲国自成立伊始就从对电影检查极为重视，其主要目的是进行所谓的“文化指导”。《满洲国警察史》记载，在伪满洲国建国初期，能比较正常接受文化指导的只有“满铁”附属地区。伪满洲国成立初年，处于治安第一时期，不能立即进行正规的审检业务，只能以最小规模的组织开展相关业务，由少数几名人员着手进行。

伪满洲国成立于1932年3月，伪满“国务院”的“情报处”总管思想宣传和情报搜集，“治安部警务司”负责研究电影审查与管理；同年7月开始电影检查，电影拷贝和唱片一起由“保安科”进行，而报刊杂志和其他出版物，由“特务科”审查，这是仿照日本的审检方式进行的；施行“帝制”以后，1934年4月电影检查改为“民政部警务司特务科”内设审查股，专门进行审查；同年6月11日，“民政部”公布《活动写真取缔规则》及实施细则，开始了规范的、有制度可依循的电影审查。“1934年，7月1日公布实施《电影片管理规则》，规定了电影检查规则和实施办法，将全国电影检查统一起来。” 对电影的审查是放在社会治安的范畴内的，由伪满“国务院总务厅弘报处”开始对上映影片进行检查。

日本关东州也于1935年4月1日在大连警察署内设立了“关东局影片检查所”，是执行日本政府电影“国策”的权力机构，受命对从大连进入伪满洲国的影片进行检查，其于同年4月10日公布了“影片审查细则”7章32条。1937年12月1日，“关东局”颁布《电影管制规则》，规定“关东厅”（原“关东局”）影片审查所只审查“关东州”内上映的影片，其他日本影院上映的影片一律改由伪满“治安部电影审查所”检查。由此可考察同处中国东北部均被日本殖民的伪满洲国和“关东州” 两地间的审检关系及电影管制上的互动。

除常规的电影审查外，伪满洲国境内有组织、有机构、有章程的“电影统制”，是从“电影国策研究会”开始的。在日本本土，1933年岩赖亮在议会上的演讲，以及此前日本国内已经提出的电影应该“介绍真正的日本、真正日本人的精神” 的要求均体现出相关领域对于电影宣传的教育作用及形象树立作用的强力诉求。在此影响下，日本《每日新闻》社主管的“全日本电影教育研究会”前往伪满洲国召开“电影教育讲习会”，日本关东军司令部第四课参谋小林隆受其启发，看到了伪满洲国电影管理的更高需求和可能，于1933年5月提议建立“满洲电影国策研究会”，这是日本国内的“电影国策化”诉求在殖民地伪满洲国的典型体现。该机构直接听命于“总理大臣”，类似于日本的电影统制委员会，却成立得更早。该机构主要研究“教育电影之关税问题”“文化局设置问题”以及“电影审查制度”等重要事宜。1933年8月28日“满洲电影国策研究会”首次会议上确定了其领导成员，“实业部”总长张燕卿任会长，关东军副参谋长冈村少将和“文教部”次长许汝芬任副会长，提出机构设立设想的小林少佐担任委员长。

该研究会的长期任务在于“在满洲国文化向上发展的时期，致力于电影的利用和普及，研究制定全国电影的制作、检查和统一管理等有关事项”， 并于1936年7月提出了《满洲国电影对策树立案》，其中明确指出“为制定满洲国电影政策应首先成立一个审议和准备机构”……“有必要尽快成立国策电影机构”……“进行电影法案的研究审议”。在这个机构的推动下，伪满洲国“国务院”1937年8月2日通过了《电影国策树立案》，不到半月，伪满洲国又颁布了敕令248号《株式会社满洲映画协会法》， 成立了电影统制机构特殊国策会社“满映”，实现了对伪满洲国电影业内部的全面统制。一个多月后，1937年10月7日的290号敕令颁布《映画法》，并同时颁布院令《映画法施政令》，至此，伪满洲国的“国策电影统制体系”严密建立起来。

在《映画法》及《映画法施政令》的框架下，伪满洲国的电影审查又进行了不断补充调整。1939年8月18日，伪满洲国“治安部”颁布《映画检阅规则》及《关于映画检阅规则实施手续文件》，规定电影检查由“治安部电影检阅股”实行；1941年1月1日起，电影检查改归“国务院总务厅弘报处映画班”负责。 1943年，作为伪满洲国的实权人物，“满映”理事长甘粕正彦针对一直以来的“弘报处”审查，提出主张：“政府机关审查国策电影公司生产的作品是不对的。满映员工既有自豪感也有自觉性。无用功就免了吧。”于是“满映”改为自主审查。 尽管电影法对电影制作、发行机构均进行了严格的规定，而实际上“满映”是伪满洲国内部唯一一个进行规模化电影制作和系统化电影发行的机构，也必然是“国策”影片生产的不二之选。

与日据的其他殖民地或沦陷区——如台湾、上海、朝鲜等——相比较而言，伪满洲国电影统制方式及电影法令的制定实施最接近日本本土。伪满洲国《映画法》等一系列电影管理、审查制度是各个殖民政权中“国策”电影统制体系建立最严密的。

三、日本与伪满洲国“国策”电影统制体系比较与互动

株式会社满洲映画入口

伪满洲国1937年的《映画法》和《映画法施政令》合在一起，相当于日本1939年的《映画法》，此外还应考虑到《株式会社满洲映画协会法》。

从背景上看，日本进入战时体制之前，电影业尤其是电影制作业已经有了长足的发展，形成了民营电影企业独立经营，大企业林立而中小企业多样存在的格局。电影行业分工细致，人员和资源均较为充足，甚至发展出了独立的电影研究及评论。伪满洲国本身即是战争的产物，因战争而诞生，为战争而服务，由战争而生存，因此伪满洲国的电影制作等相关行业自诞生之日起即与战争体制紧密相关，或者说战时“国策”才是伪满洲国的常态。伪满洲国政府各机构服务于日本殖民统制的装饰意义远远高于实际的政府机构作用，实际操控权在关东军。日本战时的电影政策具有临时性、强制性特点，而伪满洲国的电影法令将日本战时的“国策”当作政策的常态，更体现出伪满洲国的临时性、附着性、殖民性特点。“九·一八”事变后，日本经济转入战时轨道，两地电影统制体制均建设于战时体制框架下。

从过程上看，伪满洲国几乎完全照搬了日本全套的电影统制方式。对电影管控的审查从警察部门开始，在“国策电影体系”的提案或提议下，设立一个或两个电影统制研究和筹备机构，通过一系列组织或法案，最终实现电影法的颁布和实施。不同之处在于，伪满洲国的“国策电影”筹备及研究机构都是官方的，日本的则官方和官民合办并行。自上而下的官方机构“电影统制委员会”在电影行业和政治体制均较为成熟的日本曾停滞不前，不利于发挥实质性作用，因而“试图发现一种能启动基层文化工作者创造力和荣誉感的手段”， 于是成立了新的官民组织“财团法人大日本电影协会”。该组织“遵照国策统治电影创作”，通过专业水平较高的严肃电影杂志《日本电影》，自下而上地确立电影及其从业者对自身职业的荣誉感和责任感，从而带动国策电影体制自上而下建设的可能性。1934年和1935年分别成立的两个机构在背后共同力量的运作下，历经四年逐渐增加了管制内容，最终进入到对制片发行行业以及电影从业人员的管控，终于推出了1939年《映画法》。除“官民组织”和行业特点之外，还应考虑到日本政治体系，制定法律必须先通过法制局审查才能提交议会，二者都通过之后才能到枢密院，而枢密院正是电影法起草人不破祐俊等所描述的“最难缠”的机构。 因此日本的层层审核和层层博弈，斡旋、妥协和拉锯，也是日本1939年才推出电影法案的原因。当然，1934—1939年的日本，有太多事情比电影“重要”得多。

从条文上看，日本《映画法》第一条规定“本法以促进国民文化进步、提高电影质量、确保电影事业健全发展为目标”；伪满洲国《映画法》的第一条“本法称之为映画的，系供人们观赏的活动影像”则界定了电影的概念。这也足见两地电影法实施背景和社会条件的不同。伪满洲国电影法令的目的实则体现在《株式会社满洲映画协会法》“政府为制作映画、输出入及配给指导统制，俾映画事业健全发展”。

两地电影法令都对电影制作、发行等相关机构进行了严格的资格限制，包括执照获得与吊销；对电影制作、发行、放映、进出口等活动进行了“国家制片”式的管理，包括剧本审查（日本）、影片审检、相关影片制作义务，外国影片放映限制等；在电影类别上，尽力排除故事片的娱乐性，强化有助于“加强国家观念”“启发国民德智”“启蒙宣传”“国民教育”等“公益”类影片，即有直接电影统制意义的文化电影及新闻电影，甚至强制进入全国电影的放映单（日本）；对电影从业人员的资格获得和取缔加以控制；两者均规定了大量的惩罚措施。

日本电影法整体上都比伪满洲国电影法更为严苛，但却有不协调的暧昧法条，比如第20条规定，“行政官厅及其官员有权对电影上映场所进行临时检查”。 这在一个国家的法律中显得极为随意。原因是多方斡旋和拉锯过程中，电影法起草者对厚生省做出的让步。

日本的电影法约束及“罚款”项目众多，伪满洲国电影法反倒出现了“第七条：国务总理大臣认为特别有必要时，可对映画制作业者制定内容，令其拍摄影片……。命令制作影片时，应向映画制作业者提供资金”“第八条：国务总理大臣对于国内拍摄的。有益于加强国家观念、启发国民德智及其他公益的，被认为是特别优秀的影片，应给予有关设置人员以奖励”。这些条文看起来并不像一个限制性的法令而是某机构的日常管理机制，而这个某机构正是“株式会社满洲映画协会”。这里仿佛让人看到傀儡政权面对强势“满映”时的失色，似乎伪满洲国的日间政权果不如“伪满夜帝国”。

由此，在两地“国策”电影统制体系建构过程中，法令制定及法条的不同因具体情况而不同，但最重要而独特的因素就是伪满洲国“株式会社满洲映画协会”的存在。伪满洲国“国务院”通过的“电影国策树立案”唯一内容就是投资设立“满映”，以敕令的形式颁布了“株式会社满洲映画协会法”。“满映”对于伪满洲国制片、发行、放映、影片进出口等方面均发挥着统制作用，这在日本是不可能的。伪满洲国从提出建立电影国策机构到电影法令实施仅仅用了7个月的时间，如此“高效”的重要原因正在于“满映”。其也是伪满电影法令表面上看起来更为“温和”的原因。《株式会社满洲映画协会法》、《映画法》及《映画法施政令》，两个敕令和一个院令一起才发挥着日本《映画法》的作用。日本的电影法需要足够的时间解决“整合电影产业，并将其编入国家宣传政策机构”的问题，“满映”使得这个问题相对于伪满洲国而言并不存在，甚至“满映”后期连影片审查也由自己完成。

“满映”既是电影垄断机构，也是电影殖民机构，而且是“国有”控股的“国策电影”统制机构。“满映”由伪满政府和国策会社“满铁”分别出资50%，新厂址建成后成为东亚最大电影制片厂。根据《株式会社满洲映画协会法》“映画之制作，映画之输出入，映画之配给” 规定，“满映”拥有伪满洲国境内完整的电影放映系统和众多影院，控制着伪满洲国电影发行及影片进出口业务，同时涉及电影唱片、电影人才培育、电影技术与设备等；其“国策”影片的制作以及不局限于电影的文化宣传功能毕显其电影统制机构的性质。因此伪满洲国电影法令的相对温和实际上是政府或者说其背后操纵的关东军和“满映”之间权力的一个斡旋与协商。

株式会社满洲映画协会片头及社标

结语

1942年电影画报第六卷四号、八号封面

殖民地伪满洲国和日本本土电影法令的成型过程关系紧密而又有所不同，日本先于伪满洲国提出了建立“国策电影体系”的议案，但最终伪满洲国先于日本完成了电影统制的法制化。电影统制框架建构均以电影审查为基础，最终采用电影立法的方式建成了“国策电影体系”。伪满洲国依循于日本的文化统制政策，包括日本本土战时体制下的法西斯式电影管控。在伪满洲国的具体案例中，我们更看到殖民地电影统制、电影法令作为殖民地国家的电影统制试验，为日本本土进行法西斯文化统制及电影法实施提供了经验的可能。在当时的日本占领区域中只有伪满洲国是此种情况，台湾等地均非如此。

二者颁布系列电影法令目的和出发点不同。伪满洲国在已经颁布了《株式会社满洲映画协会法》、成立了强力电影统制机构“满映”之后，仍高效颁布《映画法》及相关律令。既然伪满洲国没有其他有实际能力的电影制作机构，那么电影法中关于电影制作和发行行业的规定便只是针对自己的电影统制机构“满映”。如果说控制住电影行业是控制电影全局的基础，那么伪满洲国电影法的大量内容岂不有一纸空文之意味？是否可以说伪满洲国通过《映画法》和《映画法施政令》的制定向日本献媚的意义多过政策实施。

着眼于对“国策电影体系”的建构，考察日本1939年《映画法》和伪满洲国的《映画法》等相关法令在背景、条件、筹备、重要机构、电影审查、相关法律规定等多方面，日本的电影“国策”从属于法西斯“国策”，而伪满洲国电影法律、政策跟随和践行了日本的电影及文化“国策”。在实施过程中，伪满洲国“国策”电影机构“满映”的构建及电影法律，检验和印证了日本电影统制政策实施的可能，并最终为日本电影法的制定和实施提供了希望和理想情况。可以说，1939年的日本电影法不仅仅借鉴甚至模仿德国、意大利等轴心国电影法令的条文及精神，伪满洲国的电影政策及其实施则以一种一体化高压和政策性怀柔的方式，参与了日本和伪满洲国两地“国策电影统制体系”的建立。对于伪满洲国所谓的“主权”实体，电影法等相关法律制定及内容均参与了日本殖民话语体系的建构。本意为国家政策的“国策”二字，在“国策电影统制体系”的建立中生成了独特的既定意义。

说明：为适应微信风格，部分注释删除。

本期编辑：雷 钰

【作者简介】

庄君，女，1981年生，辽宁大连人，上海大学电影学博士研究生，辽宁师范大学影视艺术学院副教授，硕士研究生导师；中国电影文学学会会员、中国高校影视学会会员，主要从事电影史尤其是中国早期电影史研究以及戏剧影视文学创作。主持教育部青年课题《“满映”和东影》，主持辽宁省教育厅课题、大连市社会科学课题各一项，参与省部级课题六项，在《当代电影》等期刊发表论文多篇；多次参加国际国内学术会议，进行《东北电影公司初探》、《摩登菲林——1920年代大连地区电影放映业研究》等发言；编剧话剧《张贞慧》社会公演。