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【瑞象视点】评论 |“重写生活”之(不)可能——基耶斯洛夫斯基的影像世界

波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

齐泽克认为,基耶斯洛夫斯基的影像中有一个特点,在于他的电影画面中会出现大量的与主叙事线无关的“物质”。这种物质性并不作为推动叙事发展的因素构成影像,它们不属于“官方叙事”结构的一部分,所以也不从这个意义框架中获取意义。它们是“额外”的存在(一种他性),这种“额外”一方面它们的存在提供了一种区别于“符号化”的感知、理解世界的方式,这种关于影像的理论与德勒兹的“时间-影像”遥相呼应,似乎都在呼唤一种回归世界本身的可能;另一方面,作为真实生活的偶然性,抵抗、质疑具有话语权的“官方叙事”框架的唯一性,同时也暗示了被结构起来的“官方叙事”是不稳定的,有重写的可能性。

电影《机遇之歌》海报

但电影,如文学一样,在这种艺术作品中我们能“重写”历史,但这种“重写”的冲动,恰恰来自于现实生活的不可逆性。导演在电影中、作者在小说中试着以重写个人历史,甚至群体历史的方式,在伦理学的意义上,探讨生活更好的可能性。而《机遇之歌》开头处维特克面对现实的唯一而叫喊出的“不——”,让我们更加警醒地面对着“我们只能活一次”的现实。在重写历史之不可能处,主体又应该做出怎样的选择?

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物质性,稠密的纹理结构

基耶斯洛夫斯基拍摄纪录片的经历给他的故事片中遗留下大量来自世界本身的东西。故事片意味着剧情的连贯一致,意味着一部故事片中只允许存在一条故事主线;而纪录片旨在记录生活的丰富性,它应没有任何的结构行为(实际不可能),生活的多重性与复杂性被直接展现出来,其中包括了大量的无法被“官方叙事”解释的物质。

电影《蓝白红三部曲之蓝》截图

正是因为这种在纪录片与故事片之间的张力,使得在基耶斯洛夫斯基的故事片中,我们往往会发现许多“官方叙事”之外的来自世界本身的物质,这对于“官方叙事”来说,是不可解释的他者。如在《蓝白红三部曲之蓝》当中,那间蓝色房间里悬挂着的蓝色透明晶体,朱莉在车祸之后回到那间房间拽下来一把带在身边,之后她坐在楼梯间目睹到一对男女偷情,她闭上眼睛四周都暗了,那蓝色的光影如幻觉般出现在她眼前(画面中)。再如《十诫》当中大量的灰色的物质,死在冰面上的狗,破碎的墨水瓶,反复出现的牛奶瓶,等等。(其实在塔科夫斯基那里,这种物质性的存在更加明显)。

电影《蓝白红三部曲之蓝》截图

这些没用被结构进叙事体系中的无法被赋予意义的物质性存在,似乎暗示了世界本身的时间,以齐泽克的论述来说,即实在界的时间。这样的时间可以理解为不属于人类社会的,即没有被符号化之前的时间体系。实体存在的地方是人类到达不了的地方,那里的时间也是不可能被人直接经验的,但“其视觉性的替代品则是梵高画中昏黄色的天空,或者是蒙克画里的水与草,这种巨大且神秘的‘物质性’,不是色块也不是对事物的描绘线条——而是谢林所说的“精神性的肉体存在”(geistige Körperlichkeit,spiritual corporeality)。[1]这种影像的时间与德勒兹电影理论中所说的“时间-影像”十分相似。这种电影影像,通过静默、安静流淌的时间,沉浸入世界物质本身,以获取类似精神的力量,或是生命力。“塔科夫斯基式的英雄并不跪着并朝天祈祷,而是包含紧张的情感倾听来自潮湿大地的颤动。”[2]

电影《十诫之第六诫》截图

有一种常见的精神力量,一般通过摆脱物质的沉重来获得。比如通过创造概念,或者是制造不受真实制约的想象性神话来获得这样一种轻盈,精神力量几乎被理解为是上扬的、飞升的。这大概源于摆脱肉身的冲动,因无法完全了解、掌控自己的肉身、世界的肉身,于是产生逃避、摆脱的冲动。而反向的,通过沉潜入物质本身,静默地对待如谜的万物,以获取某种精神性的力量,这就好像是,承认了不透明的肉身的沉默。它以某种固有的方式保持它的“不言语”、神秘,这里就是人类语言的界限,不以言语“侵犯”以使它不损失其完整丰厚。就好像,当我们无法理解他人或世界,却也能以认可其独立存在的态度与之共存,而非以意志、言语等方式获取权力形成权力关系以寻求同化。

或者从另一个角度来说,当我们观望这些无法到达的实体,面对不可言说的他者时,如观望一块石头、海水本身,它们的沉默不断提醒着主体界限的存在,提醒着主体:在人类符号世界之外有着巨大的物质性存在。人类永远无法将世界的深度,以及不确定性纳入符号体系解释、下定义、分类。它们固有地存在,毫无原因、目的,但又遵循着某种自在的规则。我们恐惧虚无在于,我们不知道这个世界存在的意义何在,我们恐惧这个世界只是这么无意义地存在着,没有任何起因,也没有通往之处。实在界是人最为恐惧的他者,我们无法将它同化,也无法使之消失;无法通往它们,又不得不面对,因为这大概是人类终极伦理问题:如何与之形成“更善”的关系,以保持人类长久的繁衍,这样我们才有可能继续询问,人类的繁衍是为了什么。这大量的不言说的物质性的存在的作用之一,大概就是激起主体的反思,并经过反思去追求改善的可能性。这是我们不断返还世界,并面对无法给予言语回应的实在界的原因之一。

2

偶然性与重写历史的(不)可能

然而,人类必然需要面对伦理性问题,不同于自然的讨论范围。有意愿、选择、行为,就必然遭遇道德问题。因人必然处于世界与他人中,实在界的物质性给伦理选择带来大量的偶然性。也就是说,主体在做出道德选择时,并不完全由其理性、判断力等决定。偶然性即主体之外的,不可控的部分,也是主体必须思考的他者。

历史的必然性似乎是源于历史过程中无数偶然性的冲击,造成的最终的结果,这样看来,必然性似乎是由偶然性堆积而成。而在偶然性变为决定性因素并导致事情无可挽回地发展下去,又仿佛印证了偶然性之中潜藏着必然性。它们似乎互为原因。

基耶斯洛夫斯基对偶然性的关注源于他的伦理冲动,即想要重回历史关键点重写历史,希望因做出更好的选择便能在实践中获得好的结果,或者说,希望通过提高可控范围的正确性来尽可能降低不可控范围的失误。但矛盾在于,历史的关键性时刻,影响个人历史(生活)发生变化的因素复杂多样,其中不仅包含主体根据自己的判断做出选择的自由,同时还包含影响主体发生的大量他者因素,以及在实践这一选择时,遭遇世界将遇到的不可控的偶然性。个人历史,从行为的角度来看,都是实践问题,而实践,即意味着遭遇他者,意味着与世界的真正意义上的对话。

电影《维罗妮卡的双重生活》海报

“历史的可选择性”在基耶斯洛夫斯基的电影中是个重要的命题,这与他对伦理选择联系在一起,应该选择去过平淡的生活本身(停留在既有象征秩序内部),还是应该去完成记录、反思生活的艺术使命以使得生活有更好的可能性(改善象征秩序的可能)。比如在《维罗妮卡的双重生活》与《十诫》中重复的一个母题:有歌唱天赋的维罗妮卡如果选择继续歌唱则可能会有生命危险;但如果因为身体的可能性危机而选择放弃歌唱,那么就相当于选择放弃天赋,放弃了创造价值的可能。这就暗示着人生的两难选择:人应该尽可能得使自己的价值最大化,去完成超越(艺术)使命;还是应尽可能使得生命延长以完成道德责任?是应该尽可能完成这个世界的责任,还是应该试着想象另一种世界的可能并为之努力?

从这一角度,齐泽克对《维罗妮卡的双重生活》提出了另一种解释:这不是描述两个相似的人在世界两个不同地方生活着的故事,而是,这里只有一个维罗妮卡(电影的名称也提示了这一点:La double vie de Véronique)。与其说是两个人都幻想着世界上存在着另一个自己,不如说,是维罗妮卡幻想着自己可以再活一次,做更好的选择,使生活更值得过。电影中的她面临两难的选择:继续歌唱还是放弃。如果自己只能活一次的话,只能选择一种放弃一种,而如果没有经历过两者的话,又如何知晓哪一种更值得选择?这种不断想回到过去重新修改生活的伦理冲动在基耶斯洛夫斯基的其他电影中也多次出现,不仅以同一个人想修改个人生活的形式出现(《机遇之歌》),还以多个人的相似命运的形式出现,如《蓝白红三部曲之红》当中,年轻的奥古斯都是否是法官想要改写过去生活的一个幻想?以及,瓦伦汀最后与奥古斯都的相遇,是否也是孤独终老的法官所期望的,奥古斯都在经历了爱情的背叛后,出现瓦伦汀这样一个女生给他带去新的可能性。接下来将以《维罗妮卡的双重生活》为文本进行分析。

电影《维罗妮卡的双重生活》截图

影片的前部分集中在波兰的韦罗尼卡身上,她离开了生活的小镇去到阿姨家,在那里她得到了上台演唱的机会,但她的爱情与亲情暂搁。波兰的韦罗尼卡与法国的维罗妮卡的相遇预示着现实的沦陷:“难道摄像机的旋转运动不应该被看作是预示着‘世界终结’的信号吗?”[3]基耶斯洛夫斯基这里使用了旋转镜头,法国维罗妮卡坐在正在调头的车子上,站在广场上的波兰的韦罗尼卡始终无法捕捉到维罗妮卡的目光。两个人直到最后也无法完成目光的相遇(只是韦罗尼卡单方面的凝视)。而是维罗妮卡无意间以相机拍下了韦罗尼卡,它扭曲或者说延迟了主人公与真实的相遇(最后维罗妮卡是在照片中看到的韦罗尼卡)。这里暗示的,是一种现实对另一种现实的替代,因为选择了歌唱的韦罗尼卡死于心脏病,于是结束对这一种选择的探讨,将视角转向另一种选择:放弃歌唱。

历史只能有一条路可以成为现实,以另一个角度来理解,即同一时空体中不可能出现两个历史重合的人,也就是说,没有两个人有着完全相同的欲望,世界上没有“另一个自己”存在,并且与自己的幻想重叠。我们渴望这样的“另一个自己”的存在,实际上源于“我们”对他者的逃避,我们渴望回归一处“理想”之地的冲动:在那里存在着一个人,我与对方的欲望、幻想能完全重合。德国民间故事有“二重身”(Doppelgänger[4])的传说,“二重身”即与我面貌相似的另一个我,传说认为一个人如果遇上了自己的二重身,那么就预示着噩耗,人可能会因此而死去。不以神秘主义的视角来看这个传说,那这个故事正好是《维罗妮卡的双重生活》的一个抽象版本。“因为这种相遇:一个人在另一个时空领域中遇见了她自身,这已经被宇宙的基础规则事先排除在外了。”[5]宇宙规则事先“预定”了现实的单一性,平行时空的存在只是一种幻影。

电影《维罗妮卡的双重生活》截图

回到对《维罗妮卡的双重生活》的分析,广场的相遇给她们带去的影响是不一样的。波兰的韦罗尼卡直接看到了法国的维罗妮卡(自我认同),她走向了死亡,也就是说她暂且放弃追求现实中的爱情(异性的另一个自己)转而追求更高的自我(艺术的自恋认同),这一选择指向死亡。至于维罗妮卡,她“重写”了选择,选择不再追求歌唱事业而是当起音乐老师,在这过程里她遭遇了爱情,幻想那位傀儡师是她所寻找的异性的另一个自己,能将自己的空缺填满。但我们可以看到,这两种选择(本质都是寻求自我认同,爱情是在他者处寻求自我认同,而艺术则是在绝对他者处寻求自我认同)都走向了幻想的破灭。当傀儡师与维罗妮卡在咖啡厅见面时,维罗妮卡感觉傀儡师并非自己寻找的“那个人”,自己像是被实验、观察的对象,被傀儡师操纵(傀儡师的职业也暗示着这一点)。之后,维罗妮卡的担心被证实,傀儡师的确站在一个“超越”的视角观看她,并将她的遭遇作为素材进行创作,这也是基耶斯洛夫斯基对选择记录、反思生活的艺术道路的一次自反性解剖。

电影《犹在镜中》截图

这一主题在英格玛·伯格曼那里多次出现,在《犹在镜中》中,女儿发现父亲对她精神状况的记录,父亲在灵感枯竭时将自己当成是素材在观察、创作,他将自己爱的人当成是观察对象并利用,目的是完成自己的创作,实现自我存在的价值。在《假面》中也有重复,当护士艾玛向艺术家伊丽莎白吐露内心后,艾玛偶然发现伊丽莎白将自己当成是研究对象:“总之研究她是一件有趣的事。”艾玛后来忍不住对伊丽莎白说道:“我以为伟大的艺术家,对人类有最大的怜悯。”这里将“艺术”、“书写”这种超越性行为放在刀尖上质疑,如果艺术是创造者在向象征秩序求得认同获取主体身份、意义的一个行为中介,它对生活及他人的索取在伦理上是否正确?而《犹在镜中》中的米纳斯作为上述“书写”的反面、抵抗:“是的,王妃,纯粹的艺术家,不作诗的诗人,不绘画的画家,不作曲的音乐家,我鄙视已经完成的艺术作品,我的生命就是我的艺术。”这种把生命本身当成艺术认真实践的行为与忽略真实生活转而以超越性姿态言说生活的行为形成对比,这实则是真实对言说行为的一次抵抗:艺术不再通过象征秩序的符号认同获得意义,重心不在“言说”而在“实践”,或许离艺术本来的含义更近。

以傀儡师为代表的艺术家并没有创造出新的生命力,在他人身上实践自己的理念构想,他们以他人生活的血肉换得自我的符号性肯定;而以米纳斯为代表的艺术家,以生命本身实践艺术,目的并不在于换得象征界的承认,而是满足于生活本身,将对待世界、他人之伦理层面的爱,当成艺术应完成的责任。

3

重写之不可能及生产的主体

电影《假面》截图

不论是在艺术作品中探讨个人历史之重写的问题,还是创造故事行为本身(因为创造者不满于生活只有一种现实转而在虚构作品中“实验”生活别的可能),实则都源于人对历史必然之单一的绝望,并企图在虚构空间获得“希望”空间,即在虚构空间中,实现现实未能实现的被排除的可能性。但是,当虚构世界入侵现实世界,尤其是当虚构世界凌驾、无意识或有意识地操控了现实世界时,悲剧便发生了。《假面》中的艾玛,《犹在镜中》的女儿,《维罗妮卡的双重生活》中的维罗妮卡,在她们得知自己真实的生活、经历、情感被一个自诩为更高的观察者当做是实验、观察对象时,她们都感受到了强烈的背叛,进而陷入伦理性的危机,精神分裂边缘。在面对“他人”(有时是我们自己)如此强烈的反应时,则必须回过头来质问:“以虚构的方式追求生活别样的可能性,或者说,追求‘现实别的可能性’的冲动,真的在伦理层面是可行的吗?或许说,我们对“更好”世界的渴望,只是源于对现实难题的逃避?”

我们说,重写历史的冲动,源于对“更好”的生活的追求,但是,如果渴望真的有一个“至善”世界的真实存在以解决生活的所有难题,这样的幻想是以弱者的姿态逃遁,幻想乌托邦与沉溺于虚无之中没有本质上的差别,它们的问题都在于无法直接接受现实的千变万化与无目的性。所有可能性都潜在存在的地方,只是设想中的“虚空”处,这只是主体在无法“拥有”所有可能性之后产生幻想,以满足自己的欲望。

如柏拉图追求“理念王国”,或如基督教设置“至善”的天国,它们共同的特征之一在于,设置一种“虚构”。“贬抑总是预设了一种虚构:歪曲和贬抑正是通过虚构进行的,而与生命的对抗也是通过虚构进行的。”[6]通过虚构超感性世界的观念,整个生命因此被贬抑为“不真实”的,被表征为“无意义”的表象。这样,以消极的态度将此世看做是残缺的,并因此以“虚无”的态度否定现实世界,否定物质、生命。理念世界、虚构世界凌驾于现实世界,必然无法使现实世界的力量(来自生命的意志、意欲,来自物质的力量)得到最大的解放,而是将它们看做是违背理念、违背虚构框架的力量而予以压抑。

当机立断的一瞬间,即属癫狂[7],我们面对的所有现实,正是一个个“癫狂”时刻,在不可决断之处,在面对众多未现实化的潜在幽灵处,必须做出决断,做出选择。以“生成”的视角来看,将可能性、偶然性组合以获得一个结果,这是一次意欲作用力的结果。这种以“生”的视角,而非“死”的视角(即将可能性生育出后,获得一个无法改变的既成事实)来看,“生”的视角能将所有看上去的“既成事实”都凿出“缺口”,以获得生成“新”的的可能性。比起幻想(想象)拥有生活所有的可能性,在现实生活的每一关键决定时刻,做出“非如此不可!”的决定,并投入到充满偶然性的世界中去,以自身实践创造生活本身,更有积极意义。

电影《假面》截图

那么,是否能为主体在每一历史关键时刻的决断提供一个法则,以供参考?规定一“好”的标准,意味着希望世界通往单一、静止、抽象,以反对世界的多样、变动、具体,后者总会溢出前者的框架,所以这样的冲动是不可行的。现实生活中的伦理判断场景是具体的、不可复制的,其间充斥的偶然、复杂、特殊,都无法将其抽象化、普遍化为一个“共通场景”,并为这样的“共通场景”下达法则。也就是说,同一主体在另一伦理困境下,或是不同主体在相似伦理困境下,都无法“复制”、“效仿”之前的“法则”。法则一旦被主体接受为内在的、习惯性的判断依据,主体就会逐渐丧失对现实生活敏锐的感知力,并从中察觉出不同的因素,做出此伦理场景中更适合此场景的决定。

在上述论述中,笔者主要是想要肯定感性世界、个人意志的存在价值。在取消了由虚构的理念世界(“上帝”、“普遍真理”、“世界本质”)赋予价值(外在价值)之后,主体站在“虚无”面前,即处于自然因果链之中,处于世界的无意义性之中,主体应如何行动?这里反对的是,取代上帝,将“个人”置放于上帝的位置的主体,同样的反对的,是将“特殊”普遍化,将“碎片”整体化。

肯定感性世界,感性世界与实在界的重合在于:作为符号、理念相对的,不被理解、认可的他性。不仅肯定主体内部存在的无法被规约的意志、欲望部分,以创造生命的态度看待它们;同时也肯定主体外部的,世界的物质性、带来的偶然性,即庞大的自然界、无意义界。这样,主体既能由内而外地进行“艺术家”性的生产行为,同时,又因主体有着他性思维,始终积极与他者相遇而产生的“自我解构、重新塑造”的行为,同时,也让世界(他者)产生差异。世界永恒延续下去,没有目的,或许也不会有“更完美”的可能,而在这其中的每一主体,都应将个人特殊的价值以非原则、非绝对的方式“解放”出来,发挥生成性的力量。

注释:

[1 ] Slavoj, Žižek. The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post theory[M]. London: British Film Institute, 2001. 102.

[2 ] Ibid.

[3] Slavoj, Žižek. The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post theory[M]. London: British Film Institute, 2001. 84.

[4] Doppelgänger,德语词,与自己面貌极相似之人;幽灵。

[5] Slavoj, Žižek. The Fright of Real Tears: Krzystof Kieslowski between Theory and Post theory[M]. London: British Film Institute, 2001. 84.

[6] 尼采《反基督》,15节,“梦幻与虚构的对抗”,84页;转引自德勒兹《尼采与哲学》[M],河南:河南大学出版社,2016,313页。

[7] 克尔凯郭尔语

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