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刘阳的选择,接受与改变

第一次看大猫老师的演出是在2017年6月保利剧院的《我,堂吉诃德》,惊叹于大猫老师对角色的把控能力和角色塑造给观众的代入感,也明白了小伙伴为什么一而再再而三的推荐我去看我堂这部剧。

也是在那一次,老阿姨献出了人生中第一次SD+合影。

看的大猫老师的第二部剧便是上海迪士尼的《美女与野兽》。这部剧中的大猫老师的表现,用女儿的话说:那个Gaston和电影里的一模一样,一样自恋、又臭屁,如果我是贝尔我也不喜欢他。

一直都想找个机会和大猫老师聊一聊,看到喵姐的专访,觉得非常棒,有些问题也是我一直想问的。今天就借着喵姐的采访把我们都粉的大猫老师正式介绍给大家。

文:喵姐

来源:聚有戏

刘阳的正式音乐剧演员生涯是从30岁开始的。以声乐特长考入北京大学中文系、继而北大艺术学院硕士毕业后成为北大歌剧研究院的老师的他,2011年为了《海棠·秀》辞职转岗,陆续因为出演了音乐剧《我,小王子》《我,堂吉诃德》《Q大道》《美女与野兽》而被观众熟知。

和科班出身、本科毕业就能出演音乐剧的演员不同,半路出家的刘阳对时间会更有紧绷感:“可能过几年我连小生都演不了了。”

但时间和阅历也赋予了他另一份礼物:视野开阔,胸有沟壑,看得通透。

我对他说的这句话印象深刻:“接受你没办法改变的,积极改变那些你能改变的。”

(Q=聚有戏,A=刘阳)

选择

定位

Q:你选的戏好像都是长档期的剧,选戏有什么考量吗?

A:有概念先行的问题。我所看到的健康市场里面,包括西区、百老汇,都是长档期,基本都是至少演一两年,成功的可以达到十几二十年。既然他们目前效果不错,我也就先做着,看看为什么。看看这样的体系对我的工作、成长有什么帮助。我在选择作品时会优先找这样的作品。如果一个戏的排期只有十场,我可能就不大会去了。

在我自己的岗位上来说,长档期确实有甜头。因为你可以在作品里面进步。我是非艺术专业院校出身,因此在专业上我总是默认自己是缺课的状态,日常的学习是我非常重视的工作。无论我学什么,当天我都可以在台上或者演出前,能够把它落实在我的工作上。因为是同一个作品,我有机会把不同的层面叠加在一起丰富人物、也丰富我自己,这可能也是一个演员工作该有的状态。

Q:长档期演出的话,突发情况或者身体不适的时候怎么解决?有替补吗?

A:《美女与野兽》剧组的工作方式来源于迪士尼戏剧集团带来的百老汇工作标准——也就是只设一组演员首发,在主演意外无法上场时,由群演所兼任的替补角色担任他的角色。所以除非带病演出会严重损害我的健康,造成不可逆的后果,我还是会尽量上。当然这时观众可能看到的是我状态并不特别好的表演,但这是我们工作体系所要求的,也是一个非常珍贵的,体验百老汇西区同行的工作强度和节奏的机会。

所以我会给自己建立一个有点苛刻的理念:得病是不对的,不能得病,不应该得病。(这很难控制啊?)

尽可能地控制。你可以打疫苗,你可以每天吃维生素,有好的作息时间、去健身、做有氧运动——全部做到位以后,经验证明真的是是可以不生病的。每次我生病,往回想往往都是前面几周我松懈了,还没有一次是我做得好好的生病了,没有的。

Q:所以会选择更有深度的音乐剧?

A:会选择更有深度的音乐剧,一有这样的作品我肯定会追过去。《美女与野兽》(中文版)也是这样的,虽然是童话,但是拥有完全不一样的视角。

我们学中文的,学符号语言学的时候,一定会研究童话——一个母题的各种变体,承载了历史、文化、核心价值观,这个东西特别衬我现在的工作——这部戏如果你不小心就会把它演成一部比较平庸的儿童剧了,怎么避免不把它演成儿童剧呢?你需要一个非常严肃认真的态度去看它,它是一个经典文本,你需要把这个文本咀嚼、提炼出经典的意义来,传达给观众,而不是演得很“可爱”——这是两回事。

《美女与野兽》中文版音乐剧宣传片

编剧Linda Woolverto是一个睿智的女性作家,她笔下的贝儿会考虑如何处身,如何存在,如何去看待身边的世界。(人物设置也非常自然合理,)你看加斯顿与贝儿的互动,贝儿没有把加斯顿看成油腻老男人随时对抗他,而是直到加斯顿做出一些事情,不仅仅是侵犯女性,而是反人性了,她才真正跟他决裂。在贝儿这个角色上,女性身份和人性是同步的,她没有把女性身份这个问题孤立出来过度言说,在我看来是很有智慧的一个文本。

文本不行的话,我就没法做好我的工作。我不想演出结束后观众只认识你但没有认识你的角色。如果是这样,那我的职业意义也太微渺了。角色立不住的话,我就只能算是贡献了一个躯壳,高一点、帅一点而已,意义不大。比你好看的人太多了。

Q:你怎么处理《美女与野兽》(中文版)的加斯顿这个角色?

A:基于我拿到的戏剧文本,加斯顿这个角色,有趣在——他从不觉得自己是个坏人,更精彩的一点是,没人觉得他是个坏人,贝儿也不觉得他是坏人,但他最后的确变成了坏人。

加斯顿的恶不在于他是一个预设好的反面人物,而是因为他做了错的事情,这和他被认为是好人坏人无关,这和他所相信的观念,他曾几何时被其他人灌输的观念有关。

“女孩子读书是不好的,一读书她就会思考,就会有想法了。”他说这话的本意不是想限制贝儿的活动,他是说:我这是在帮你,我是在为你着想——对他来说这就是好的。他肆意地使唤乐福,也并不是存心使坏,可能他觉得这是在做对的事——你知道你的位置,这是多好的事情。

《美女与野兽》中文版剧照

他在男女关系上沾花惹草:你不是喜欢我吗,那我为什么不给予一些呢?他从不觉得自己是坏人,大家也不觉得他是坏人——这特别像我们日常生活真实世界里坏的东西。真正有危险、会造成伤害的东西,恰恰很少有人会觉得他是不好的。这也是他们的危险所在。

所以,如果我一开始演个概念意义上的坏人,这个层次就没有了,这个深度就丢失了——没有表达出,真正生活中可怕的是我们都不觉得是坏的东西。

Q:闲聊下来发现你音乐总监、导演、翻译、演员这些岗位都能做。

A:我其实尝试了很多不同的工作,我担任过《我,堂吉诃德》英文版和《Q大道》中文版的音乐总监,之前也在北大的若干音乐剧制作中担任导演和声乐指导。现在其实是一个好时机,你想做什么都有可能做出成就,因为国内音乐剧产业还处在很初级的阶段。但是一个人去点点俱到的话,意义是有限的。专做一点,这个点做出了心得,可以站住脚后,以这个为基点延伸到其他领域去,它的说服力也更好,继续往下走的前景也更好,就会比铺一个大摊子要好很多。

《我,堂吉诃德》中文版剧照

观众

Q:你怎么看待你的粉丝呢?

A:我会有意识地避免叫他们“粉丝”,我倾向于叫观众。你翻我所有微博,可能不会出现“粉丝”这样的称谓。Fans毕竟是有fanatics(入迷者,极端分子,狂热信徒)这一层意思在。他们喜欢我,我还要反过来说人家迷狂,我觉得是对他们的不尊重。所以还是避免叫粉丝,他们就是观众,viewer。

Q:好像你微博说,你每场演出都会去SD?

A:我每天都会去SD,但是我自己作为观众倒其实很少去堵SD。原因大致是因为我有点社交恐惧倾向吧,不知道见到了演员该说些什么。所以那些愿意在看戏之后花更多的时间精力,和演员进行交流的观众,我个人是敬佩他们的勇气的。其实我也会一直惊异于会有人愿意这么做,因为很多时候我是不满意我当场的表现的。但即便如此,仍然会有人当面特别祝贺,这时你心里多少会觉得有点儿惭愧。

小朋友在SD的鼓励会让我特别高兴。孩子们其实对于台上的角色是相信的,但是和演员的交流,会让他们意识到剧场不是关于幻觉的,人物不是真的存在,而是表演艺术的产物。这是小朋友了解剧场文化的好机会。

Q:我很喜欢看你的微博。

A:微博发表观点是一件不轻松的事情。你无法控制什么人能看到你,也无法控制别人怎么去解读你。对于我来说,每条微博最后都会是一个复写的文本,你只能控制这个复写文本的一层而已。I write it, I mean it?恐怕并不可能。

你永远不可能独自决定你微博文字的意思,你参与到了一个无法控制的,几千、几万人在共同发言的一个语义场,在一段时间的发酵后,你的想法在其中可能只占很微小的一部分。在这个情况下,我就希望能做到谨慎,因为很多东西你的出发点是好的,但你说话的策略不对,或者太早说了后面该说的话,都会造成负面的效果。

《Q大道》中文版剧照

Q:有条微博说到了央视《朗读者》热度过去,重新介绍自己是怎么回事?

A:当时我微博粉丝才四五千,《朗读者》后突然两三天时间就翻倍了,全是陌生人,我不认识,他们以前没有看过我的作品,我不知道该如何开始跟这些新的关注者沟通。所以我等了很久,直到涨粉的速度停止了,我发了那个置顶微博,OK,既然现在速度放下来了,大概影响就到这了,那现在我来介绍我自己是干嘛的,我们来慢慢地互相认识一下吧。

Q:当时是突然爆红不适应吗?

A:首先并没有爆红哈,不过这个当时确实挺让我不知所措的。大量的单向信息堆到你这边,你没有办法去做回应。其实回想一下,你其实不应该为了这个去改变自己,不太能适应这些,也许也不是一件坏事。

(一夜涨粉十万怎么办?)保持礼貌,不要冒犯到别人,就像刚刚认识一个陌生人,你并不了解对方的个性,也不了解对方的过往经历,你可能要特别的需要注意礼貌,说话的时候不要太放肆。

《我,堂吉诃德》中文版剧照

Q:感觉你的微博更像是一个订阅频道?你的内容输出方式也很像媒体。

A:我对于社交媒体是这样的理解:关注了我,我就得提供一个内容上的服务——对于关注我的人,我会想去考量他们为什么关注我,我尽量不把这个行为看成一个特别私密的事情,我更多把这个行为把它看做是一个内容上的订阅,与其将其理解为一个针对私人的关注,不如说它和订阅一本刊物这样的行为更类似。

所以我在微博上的写作,虽然内容肯定是个性化的,但它一定是一个面向大众的内容,而不是我私人感情的抒发。我不想刻意通过某个渠道去透露我私人的信息,而是基于个人身份的面向公众的写作。

Q:没有表达个人情绪的微博、朋友圈什么的?

A:以前会有,现在没有了。我不是很想在公共空间里去肆意表达个人情绪,我觉得这不好。私人就是私人的,你拿到公众空间,会带来不可预计的后果,并且承担这个后果的人很可能不只是你自己。私人情绪应该到私人空间去发泄。

每个人都在公共空间的语境下,在一个语义场,你要对它有责任感,你不能把自己的垃圾到处乱倒,这是不好的——别人会看到,你没法控制谁会看到,谁会在什么状态下看到,任何你说的话都要对它有责任,如果是个公共发言的话。

《我,堂吉诃德》中文版宣传片

Q:太小心谨慎了吧,有放松的时刻吗?

A:其实是很放松的。因为,不是因为我害怕我才这样做,而是因为我觉得这样是对的。

即使我一个很私人的评论获得了正面的反馈,对我来说也不是一个好的情形——因为我还是以一个可能不太负责任的方式进入了一个公共的语义场,这不礼貌。

格局

改变

Q:现在音乐剧给人的感觉,总和商业、娱乐性连在一起。

A:音乐剧作品很难完全排除娱乐性,我们心目中被认为是非常严肃的作品也有无限的可能。《Company》,它所讨论的社会问题非常严肃,但呈现出来非常娱乐、非常好玩。一部作品最后呈现出来的品格往往是制作(投资)和创作等多方合作和权衡的结果,要寻求一个完美的呈现,一个健康的合作和权衡机制是特别重要的。

然而娱乐性绝不是音乐剧的唯一属性。桑德海姆和韦伯印证了这点,双方都有非常严肃和娱乐的一面——韦伯是古典训练的作曲家,他的旋律非常动听上口 ,总能与最广大观众群的欣赏取向一拍即合;桑德海姆从小在百老汇音乐剧环境中成长,又有哈默斯坦二世这种旷世大师做导师,创作手法永远能出其不意,跳出大众对于音乐剧模式的固定期待。韦伯作品的呈现方式和运作模式显示出明显的商业取向,桑德海姆作品总会涉及严肃的社会政治文化题材,写作手法也总有创新——音乐剧的娱乐性和严肃性是一个互相平衡的复杂体系,无法以一个简单静止孤立的方式看待。

Q:如果电视节目或者影视剧来找你的话,你会去参加吗?

A:拥抱一切可能性吧,在一定语境下,话剧影视、音乐剧拥有同样的技术内核,它们的核心是一样的,都是沟通都是表达,不同的可能是技术层面的。

我不像很多同行,从小开始专业训练,十八九岁上了专业艺术院校,二十多岁毕业后进剧组工作,演了好几个戏后都不到三十岁。我是三十岁那年入的行,对我来说没有那么长时间,去等待机会。我可能过两年后连小生都演不了了,可能就是这样,没办法。

身体是你的工具,这个工具一直在变,所以心态保持正常,接受你没办法改变的,积极改变那些你能改变的。

Q:身体状态不好了想做什么?

A:如果有一天我把工作的重心从表演上移开,可能也不一定是身体的原因。每个人每个时期的侧重点会不一样,这个岗位、这个产业被某个因素制约得太厉害了,没有上升的空间了,可能会是我离开的主要原因。我可能用自己的想法去做(戏剧圈内)限制这行最厉害的那个领域。

Q:你好像一直都很冷静,对于一些行业乱象没有愤怒过吗?

A:愤怒过。但愤怒意味着你已经放弃解决问题了,能有办法解决问题的人不会把时间浪费在发泄愤怒上。我现在避免愤怒是因为我想尝试做点什么。当然愤怒可能是一个动力,但你要产出的话,需要放在一个跟个人情绪无关的体系下去工作,才能去期待成果。

我始终认为堂吉诃德是和刘阳本人最契合的一个角色——闪耀着理想主义的光芒。只不过相对而言,刘阳会更务实些,他是以身作则,让这个行业变得更好。结束的时候,喜欢琢磨词句的刘阳告诉我,作为一个创意工作者,他觉得“不忘初心”这个说法有时候是被滥用了。“在不恰当的时候,‘不忘初心’也许意味着你没有成长。对我而言它更适合对于‘匠人精神’的自勉。艺术家不能完全成为一个匠人,日复一日的舞台生活,需要成长的野心,和前行的勇气。

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