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唯其诗剧特质,最堪揭示

【读书者说】

当下的一些文学研究,变得越来越技术化和外部化,对文本和文学本身的研究日益庸弱。有的可以不涉及作家作品本身,而仅根据相关问题的考证梳理,以及作家作品的研究等,即可作出大量研究成果。有的甚至回避名家经典,挖掘一些中小作家及其文学现象,无异于自我边缘化和自我放逐。这不是文学之幸,也不是文学研究之幸。不能回到作家作品本身,终不能溯流返源,即便不阻滞枯竭,终归难以入于“正声大雅”。如此,前贤往哲之遗训,实不可不谨记。早在中国第一部文学批评经典——刘勰的《文心雕龙》中,其序志篇开篇即提出:“夫文心者,言为文之用心也。”探讨作家作品“为文之用心”的创作论,应当是文学研究和评论的重要任务,对于经典作家和经典作品尤应如此。

诚如此,则在古代戏剧研究中,“四大名剧”《西厢记》《牡丹亭》《长升殿》《桃花扇》的研究,自是题中应有之义。而在戏剧研究中,因其特有的表演形态,我们的研究重心不仅要回到作家,回到作品,还要回到舞台。这后者,尤为不易,不仅因为学者本身多缺乏舞台经验,更兼研究上也缺乏可资祖述的资源。有鉴于此,近年来,黄天骥教授便积60余年研究之功,致力于中国古代戏剧创作思想史的研究;为了避免失于理论的抽象,而出以“四大名剧创作论”这种单行本形式,在2011年推出《情解西厢:〈西厢记〉创作论》之后,2018年又推出了《意趣神色:〈牡丹亭〉创作论》。

2000年,徐朔方先生在汤显祖诞辰450周年时在《我们该如何纪念汤显祖》一文中说,汤显祖与元明以来戏剧家的最大不同,正在于他是一个有着浓郁思想家气质的艺术家,对他的理解往往不容易到位。汤显祖自己也有感受,所谓“伤心拍遍无人会,自掐檀痕教小伶”。徐朔方又说:“即便是作为一个中国人,要想真正进入极为繁难的戏曲文学领域,没有个十年八年的基础准备和学术积累,也是难有所见解的。”因为不容易,所以历来没能有一本专著而又至少需要一本以上专著来探讨。徐朔方先生也没有做到,没能在这方面有深入的建树。这也意味着写一部《〈牡丹亭〉创作论》,是多么必要和重要,同时也是多么不容易。

我以为,从《意趣神色:〈牡丹亭〉创作论》书名拈出“意趣神色”四字,黄天骥先生首先要解决的,当是《牡丹亭》的特质和定位问题——“如果说《西厢记》是诗剧,重点在"剧",是情节、人物、语言像诗那样优美;那么,我认为,《牡丹亭》可以称之为剧诗。从整体构思而言,它是剧,更是诗,是故事内容贯穿着诗意的作品。”正因为是“剧诗”,是“以意为主”,因此,其间谐律与否的问题,才成为枝节,汤显祖自己也在所不顾:“凡文以意、趣、神、色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫四声否?如必按字摸声,即有窒、滞、迸、拽之苦,恐不成句矣!”在给吕天成的一封回信中,他更是直接怼回改动他剧作以便演出的沈璟:“彼恶知曲意哉!余意所至,不妨拗折天下人嗓子。”再者,从发展角度看,当时的曲律本身确实存在不完善和待改进之处。

然而,此“意”尚浅,更深更难的是,作为王学左派传人的汤显祖,自然会把自己的哲学理念、生命体验和人生思考等带到剧作中来,至于其如何表达,并能为观众所接受,则迄未见好的论述。而对于作品思想性的分析,最常见的弊病是容易与作品“失粘”,对于戏剧作品则更容易与舞台“失粘”。黄天骥先生紧扣文本与舞台,特别注意到文本中科范的提示,以及置身舞台设想当时观众应有的反映等,可谓独辟蹊径,别见洞天;对《寻梦》一出杜丽娘“怎生叫做吃饭”的分析,则堪称典型与示范,与《〈西厢记〉创作论》中对“张生为什么跳墙”的分析,有异曲同工之妙,且更胜一筹。

本来,小姐起床,要吃早饭,看似与戏剧情节的发展无关紧要,但是,汤显祖却不惜好几次提及,显非寻常。早在《慈戒》一出,杜母即郑重地吩咐过春香:“小姐不曾晚餐,早饭要早,你说与他。”到第二天早上,又采用(内介)的提示,让后台演员给春香提醒:“快请小姐早膳!”到《寻梦》一出,杜丽娘起床后,想起昨日游园的情景,(闷坐)发呆,场面上出现一个停顿。这时候,春香(捧茶食上),请小姐早膳。杜丽娘表示不愿吃,春香便端出杜母的指令:“夫人吩咐,早饭要早。”如此反复提出,而且不惜通过后台发声、停顿,特别是通过舞台调度,让春香做出跑上跑下的举动,无非是要引起观众对吃饭这一细节的注意。而杜丽娘一听春香说起夫人吩咐,便唱道:“你猛说夫人,则待把饥人劝。”这“猛”字,用得十分突兀,而“饥人”,也语带相关,既可指昨夜还未吃饭的人,也可指性与爱均在饥渴的人。在特定的情境下,观众自然听得懂其中意味。

分析至此,黄天骥先生再回到舞台上来:“如果在舞台演出的时候,当演员说出"为人在世,怎生叫作吃饭"的道白之后,加上一记小锣,让观众抖然一振,恐怕更能强化这一提问的效果。”特别是在处于明代“人伦物理”问题激烈争论,具有异端思想的李卓吾备受打压之际,许多观众是明白杜丽娘这一句道白话里有话,振聋发聩的。从对爱情的追求延展到对人性的追求,引导观众进入哲理的思考而言,堪称《牡丹亭》的新创造,也是它“几令《西厢》减价”的重要原因。

“骀荡淫夷,转在笔墨之外。”黄天骥先生指出,汤显祖这种“意”的追求,其实也是一种诗歌意境般的追求,也就是说,他在纵横捭阖反复进行《牡丹亭》的艺术构思时,着眼点是在观众和读者所能见到的具体形象和题旨之外的。《牡丹亭》的笔墨写的是杜丽娘的爱情故事,是写在封建礼教压抑下青年对婚姻自由的追求,但笔墨之外,题旨背后,更重要的是要求重视人性,是要顺从人的本性。杜丽娘所说的“我常一生儿爱好是天然”之“天然”,也即汤显祖的师爷王艮所说的“天理者,良知自有之理……天然自有之理”之“天然”;汤显祖所说的“人世之事,非人世所可尽。自非通人恒以理相格耳!第云理之所必无,安知情之所必有”中的“情之所必有”,也正是王艮提出的“天然自有”的人的本性。在这个意义上说,黄天骥先生认为《牡丹亭》可以称之为以剧情为依托的“剧诗”。而综观我国古代的戏曲作品,能够在叙事和题旨中,渗透着深层的意境的,只有《牡丹亭》。

“意、趣、神、色”,“意”的追求,也还是与“趣”与“神”与“色”绾于一体,融于一炉,自有其本色与当色之处,始得成为历代搬演不绝,且今代犹不断出新的经典。唯其诗剧特质,最堪揭示。因为不仅对学术研究有非常大的启发和帮助,在表演和欣赏方面也同样有启示意义——当今读者之所以难以读懂《牡丹亭》,当今演员之所以难以演好《牡丹亭》,原因正在于人们很难理解和表达它“象外之象”的深刻哲理意味。而黄天骥先生之所以能揭示《牡丹亭》这种剧诗特质,则与其“常常是带着诗词的眼光去研究戏曲,又带着戏曲的眼光去研究诗词”,能将戏曲研究与诗词研究打通,有直接的关系。

(作者:周松芳,系中山大学中国古文献研究所研究员)

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