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全国非遗曲艺周驻场演出回顾 Day 5(6.13)

6月9日是我国今年的“文化和自然遗产日”,文化和旅游部、天津市人民政府于6月7日~6月14日在天津举办全国非遗曲艺周,作为2018年“文化和自然遗产日”的主场活动。文艺广播已持续为您带来了现场报道,本期是最后一天活动的回顾。

河西文化馆(下午场)

四川竹琴,民间又称为“打道筒”、“唱道筒”、“打尺乓乓”。源于道观音乐,流布于四川汉族地区,因所用主要伴奏乐器的竹筒和简板系竹制而得名。曾盛行于唐朝宫廷,清代嘉庆元年(1796)后,民间说唱竹琴的人渐多。

由国家级非遗传承人刘国福、应雪婷合作表演的四川竹琴《月下盘貂》,尽显巴蜀风情。

东山歌册是在广东潮州歌传入福建东山后经过地方化而发展形成的一种曲艺说书形式,民间俗称“唱歌册”。传唱过程中先后融入了南音等其他地方曲种和音乐的艺术因素与曲调,具有东山地方特色。东山歌的表演形式是由一人照本宣科式地吟唱长篇韵文体的叙事“歌册”。节目内容故事性强,文字浅显,唱词押韵顺口,唱腔韵律平稳。传统的歌册节目有《万花楼》、《崔鸣凤》、《陈世美》、《凤娇与李旦》、《隋唐演义》、《薛刚反唐》等,20世纪中期以来新创作的节目有《渔家女》和《织网歌》等。

由国家级非遗传承人黄春慧等合作演出的东山歌册《谷文昌树家风》,为天津观众带来了一场难得的视听盛宴。

四川扬琴,又称四川琴书,因其主要伴奏乐器为扬琴而得名。流布于四川汉族地区。据传,清代乾隆年间(1736-1795),已有扬琴伴奏的说唱表演,单人自弹自唱,以说为主以唱为辅,其唱腔比较简单,说白时还要使用醒木,故称之为“话鼓扬琴”。

由国家级非遗传承人陈再碧、叶吉淑、张绍鹏等人带来的四川扬琴《香莲闯宫》,川音川字、音韵考究。

传统四川扬琴由五个演员(即行话“五方人”),分为生、旦、净、末、丑等行当演唱。演出时一般以坐唱为主,也可站立表演。扬琴表演形式有说有唱,曲目中人物众多时,可一人兼唱多角,且每人兼操一样乐器。扬琴唱腔分省调和州调,省调指成都地区的扬琴唱腔,分“大调”和“月调(也称越调)”。大调是板腔体,有【一字】、【快一字】、【二流】、【三板】等板式。月调是曲牌体,有【月头】、【叠断桥】等曲牌近二十支。州调指成都以外地区的扬琴唱腔,属板腔体,有【清板】、【二流】、【三板】等板式。

由国家级非遗传承人刘时燕等带来的四川扬琴《船会》,堪称全场演出的亮点。行腔款式,收放自如。师出名家,身手不凡。

龙舟说唱,在民间又称“唱龙舟”或简称“龙舟”,是流行于广东珠江三角洲地区的一种曲艺形式,一般认为形成于清代乾隆年间,相传为一名原籍顺德龙江的破落子弟所创。其表演形式为一人或二人自击小锣或小鼓作间歇伴奏吟唱,声腔短促,高昂跌宕,诙谐有趣,富有宣泄效果。唱词以七言韵文为基本句式,四句为一组。腔调简朴流畅,富有乡土气息,宜于叙事抒情。节目内容丰富,从神话故事、民间故事到时事新闻几乎无所不包。但由于民间艺人识字不多,且多为口耳相承,流传下来的并不多。

由区级非遗传承人陈贤广为大家带来的龙舟说唱《龙舟一曲唱小龙》,铿锵遒劲,充满了广东意蕴。

四川竹琴最早的演唱形式为多人分角色坐唱,一般由四、五人一组同时演唱。20世纪30年代人称四川“曲坛三绝”之一的贾树三,创造出一人多角的单人演唱形式。单人演唱又分为坐唱和走唱。在漫长的年代中,竹琴又由单一的唱腔演化为各种风格各异的派别调型,如中和调和扬琴调等。中和调又称综合调,中河调,主要流行于川东、川南、川北。由立门调、老南音调、南音调发展而成,又因各家演唱风格不同而形成派别。扬琴调又称省调,仅流布成都及川西地区,其唱腔委婉流畅,分男腔、女腔。两种均为板腔体,唱腔有【一字】、【三法】、【三板】、【摇板】、【大腔】,辅助唱腔有【垛子】、【数板】等,俗称“苦腔”、“苦平腔”。

由市级非遗传承人谢赤非带来的四川竹琴《水漫金山》,说演并重,堪称不凡。

潮州歌册,俗称“笑歌册”,从弹词演变而来,发源于潮州,故而又称“潮州歌册”。流传于周边地区和福建省的诏安、东山、云霄等地。唐朝时,潮州民间艺人根据佛教教义中的故事编写成新的“变文”,说唱时配一弹拨乐器,自唱自弹,称为“弹词”。由于弹词抄本多有错漏。明清时,民间艺人将弹词重新整理后,用木板刻字印刷,装订成册,并广泛流传于民间。人们又称弹词刻本为“歌册”。

由市级非遗传承人翁楚钿等带来的潮州歌册《诚信姻缘》,尽显粤地风华。

布依族八音坐唱又叫“布依八音”,是布依族世代相传的一种民间曲艺说唱形式。千百年来,它一直在南盘江流域的村村寨寨传承延续着。据传,布依八音的原型属于宫廷雅乐,以吹打为主。元明以后,由于布依族民族审美意识的作用,逐渐发展为以丝竹乐器为主伴奏表演的曲艺形式。

据有关资料记载,明清时期,布依八音曾一度盛行。在盘江流域布依族村寨普遍开设有教乐坊“八音堂”,专门传授布依八音技艺,演出八音坐唱的八音队多时达到三百余支。中华人民共和国成立后,兴义市布依八音队多次应邀参加国内外演出,被誉为“盘江奇葩”、“凡间绝响、天籁之音”、“声音的活化石”、“南盘江畔的艺术明珠”。

由国家级非遗传承人吴尚格、吴晓凤带来的布依族八音坐唱《胡喜与南祥》,充满了异族风情。

木鱼歌又称“摸鱼歌”或“沐浴歌”。是流行于岭南广府语系地区特别是东莞非客家区域的曲艺说书形式。旧时多由盲人表演,故又俗称“盲佬歌”。木鱼歌的具体形成年代不详。已知最早的文献记载,是在明末清初,距今已有三百五十年以上。

木鱼歌的表演采用广东白话,表演形式为说唱相间,以唱为主。通常由一人自弹三弦伴奏,坐着演出。演出依演唱方式分为“雅唱”和“俗唱”(也称“读歌”)。其中,“雅唱”曲调委婉悠长,“俗唱”近乎韵诵。唱词格式为七字上下句体,下句押韵,通常四句一段,单数句末字用仄声,双数句末字用平声,通俗易懂,富有乡土气息。唱腔曲调为板腔体,抑扬顿挫,简朴流畅,既宜于叙事,也善于抒情。伴奏乐器多用三弦,也有使用秦琴的情形,伴奏方式为间歇式。

由省级非遗传承人李仲球、黄佩仪合作带来的木鱼歌《花笺记•对花自叹》清越儒雅,弹唱不俗。

渔鼓道情,广泛流行于安徽全境,简称“道情”,尤以萧县和界首最为盛行,且形成了各自的分支与流派。其中,萧县的一支受邻近的山东同类曲种的影响较大,唱腔为板腔体,依表现功能和演唱流派有“寒腔”和“花腔”之分;界首的又称“坠子嗡”,唱腔多插曲牌,包括【满江红】、

【倒卷帘】等“上韵”和【银纽丝】、【走码头】等“下韵”。表演形式多为一人自击渔鼓和简板自行伴奏说唱,以唱为主,兼有说白。

渔鼓道情的传统节目有长篇的《金鞭记》、《三侠剑》、《杨家将》和《回龙传》,中篇的《王定保借当》、《雷公子投亲》和《八马骏》,短篇的《马前泼水》、《王祥卧冰》和《丁兰刻木》等。乡土气息浓郁,教化作用很 强。20 世纪末期以来,渔鼓道情的演出急剧减少艺人青黄不接,像萧县的“花腔”渔鼓,仅有刘永林一人尚能演出,命悬一线,严重濒危,亟待保护。

省级非遗传承人刘召唐、粱舒玉带来的渔鼓道情《萧县山河美》,酣畅淋漓,技法独特,博得了阵阵彩声。

群星剧院(下午场)

东北大鼓是主要流行于我国东北即辽宁、吉林、黑龙江三省的曲艺鼓书暨鼓曲形式,因一度盛行于沈阳,而沈阳于清末曾设奉天府,故曾有“奉天大鼓”之称。奉天省改称辽宁省后,又曾称作“辽宁大鼓”。东北大鼓早期主要在乡村流行,民间俗称“屯大鼓”。演唱的曲调是当地人们熟悉的土腔土调,唱词也不甚讲究。在长期的传播过程中,东北大鼓形成了不同的艺术流派,如20世纪中期出现的“奉调”、“东城调”、“江北派”、“南城调”和“西城调”等,各派都拥有自己的传统节目。中华人民共和国成立后,东北大鼓创作表演反映现实生活的新节目较多,根据文学作品改编的重要的新节目有《烈火金钢》《红岩》《节振国》等长篇大书和《杨靖宇大摆口袋阵》《白求恩》《刑场上的婚礼》等短篇唱段。东北大鼓在流行地人民的娱乐生活中占有重要地位,其曲本和音乐也影响了其他艺术,如《忆真妃》被多种鼓曲移植,唱腔曲牌【慢西城】被二人转吸收等等。

马桂娟、姜涛、车艳敏、贺海燕、付国儒、孙向炬演唱的东北大鼓

《京旗出关》,几位演员配合默契,嗓音圆润清脆,优美动听。

乌力格尔,汉语译为“蒙语说书”,形成于明末清初,已有三百余年历史,流传于内蒙古自治区及相邻的东三省蒙古族聚居地区。内蒙古通辽地区的雅步干乌力格尔,是乌力格尔的一支,长期流传于科尔沁草原。雅步干乌力格尔题材广泛,艺人们在说唱过程中运用抒情与叙事相结合的方式,将散文与诗歌相结合,说与讲相结合,充分表达了科尔沁草原人们对幸福生活的热爱和对美好明天的渴望。雅步干乌力格尔是蒙古族口头文学、民间艺术的珍贵文化遗产,它对于研究蒙古族文学、史学、美学都具有重大的科学参考价值。

达布白拉演唱的乌力格尔《李金龙穿铠甲》,非常有激情、一气呵成。

达斡尔族乌钦又作“乌春”,是达斡尔族的曲艺说书形式,形成并流行于黑龙江省齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区、富拉尔基区、富裕县和龙江县,内蒙古自治区莫力达瓦达斡尔族自治旗、呼伦贝尔盟、喜桂图旗,以及新疆维吾尔族塔城地区等达斡尔族聚居地。

乌钦的节目内容丰富,有讲唱民族英雄莫日根故事的,有反映爱情和婚姻生活的,有歌唱家乡山水风光的,也有讲述神话、童话和传说故事的。在这些节目中,尤以反映民族英雄莫日根历史功绩的故事、具有史诗品格的《少郎和岱夫》及改编自汉族古典名著《三国演义》《水浒传》等的故事最受达斡尔族民众的欢迎。

传统乌钦演出多在逢年过节和吉日庆典期间,广大观众聚集在民家炕头,盘腿而坐聆听艺人说唱。中华人民共和国成立之后,出现了大量歌唱新生活和新时代的作品,如色热自编自演的乌钦曲目《歌唱英雄黄继光》《祖国母亲》《北京颂》等。乌钦具有鲜明的民族风格和地域文化特色,始终深受广大达斡尔族人民的喜爱。

曹贵水、金世宽演唱的达斡尔族乌钦,声音明亮宽厚,感情充沛,展示了深厚的艺术功力。

李照日格图演唱的乌力格尔《楚虢相争》,自拉自唱,琴声悠扬,声腔铿锵顿挫,质朴苍劲。

赫哲族伊玛堪是赫哲族的曲艺说书形式,流行于黑龙江省的赫哲族聚居区。据现有资料表明,它是在清末民初就已经形成。

伊玛堪的表演形式为一个人说唱结合地进行徒口叙述,大体上以说为主,以唱为辅,没有乐器伴奏。伊玛堪的节目类型及演出风格有“大唱”和“小唱”之分。“大唱”是指以说为主的表演,侧重和擅长表现英雄与传奇性的节目内容;“小唱”即“伊玛堪小唱”,是指以唱为主的表演,侧重和擅长表现抒情性内容的短篇节目。

伊玛堪是赫哲族人民的生活中不可缺少的一种艺术品类和一种娱乐审美的方式,它同时还具有传承本民族历史文化的“教科书”功能,价值独特,意义重大。

吴宝臣等演唱的伊玛堪《木都力莫日根》,丰富的肢体语言伴随着深沉悠扬的说唱,诠释了故事中的英雄形象。

尤秀云演唱的伊玛堪《伊玛堪唱给习主席》,婉转自然娓娓道来,充满了浓厚真挚的感情色彩。

陈班巴尔演唱的乌力格尔《陶格套胡》,说唱疾徐有致,抑扬顿挫,别有一番韵味。

乌钦是达斡尔族曲种,也称“乌春”,汉语译为“民间叙事诗”,用达斡尔族语演唱,广泛流传于嫩江流域的达斡尔族群众中。它没有固定的吟唱调,内容多为表现生产劳动、社会生活、教诲劝诫等,有的只有几段,长则上百段为一篇。乌春吟唱形式丰富,有的低沉雄浑,有的欢畅明快,有的哀叹伤感。

达斡尔族乌钦最初的演出多为徒口演唱,后来发展为艺人用“华昌斯”(四弦琴)自拉自唱。乌钦有说有唱,以韵文为主,散韵结合。乌钦吟唱起来音律和谐,富有音乐节奏感。代表作有历史故事改编的《王国乌钦》《莺莺之歌》《红楼梦》《十三妹》《西游记》等,反映生产劳动的《四季》,反映社会生活的《兵营之歌》。

乌钦是达斡尔族民间古老说唱艺术的遗存,具有重要的艺术及学术价值。

郭旭光、额灵巧、鄂铁柱、孟丽芳、熬胜利等演唱的乌春《古老的声音》有说有唱,舞台场面比较热烈。

河西文化馆(晚场)

河南坠子《小黑驴》

河南坠子:河南坠子形成于河南并广泛流传于河南及周边省份如河北、山东等地。在河北省临漳县拥有非常深厚的群众基础。河南坠子书的书目以“回”为单位,一回或几回指书目故事的一个章节或几个章节。通常坠子艺人说坠子书要花费三四个小时,一部长篇书由若干“回”组成,称为“正本书”或“连本书”。其代表性传统书目有《包公案》、《刘公案》、《身在曹营心在汉》、《红灯记》、《大刀记》、《平原枪声》,短篇书目《王飞轮说媒》、《小二家做梦》等。

陕北道情《闹道情》

陕北道情在陕西省子长县、延川县、清涧县集中流传,并辐射至晋西北、内蒙河套及甘肃、宁夏邻近陕北的地区。它源于唐代道教徒诵经的经韵,明清时期发展成形,至今已有千余年的历史。

西宁贤孝《借姐夫》

西宁贤孝形成于明代中期,因其演唱节目多以弃恶扬善、表彰孝道、劝化人心为主题而得名。流传于以西宁为中心的青海东部农业区。西宁贤孝演唱时使用的主要乐器为三弦,有时也加板胡伴奏。男女二人结伴演唱,多为男拉板胡,女弹三弦。若一人演唱,则怀抱三弦,自弹自唱,并且不受演出环境局限,可走街串户,在庭院茶社、田间地头等各种场合随时演唱,也可在红白喜事中演出。唱腔曲牌有大贤孝调、小贤孝调、小曲等多种。其音乐曲调和旋律结构为西宁地区所独有。

南阳三弦书《古城会》

南阳三弦书全称“三弦铰子书”,其唱腔音乐属板式变化体,大致可分为铰子腔、鼓子腔两大类。整个唱腔体系又分三个流派,中路唱法以平弦弹唱为特点,西路唱法以低调唱工为特点,东路唱法以高弦唱工为特点,具有豫南民歌风味。南阳三弦书有“慢板”、“二八板”、“三六板”、“流水板”、“快板”、“正板”等多种板式,演唱多以铰子腔开始,中间转入鼓子腔,最后复转回铰子腔,经“二六板”、“快板”结束。南阳三弦书以三弦为主要伴奏乐器,持弦人俗称“弦子架”,伴奏以外,还承担着和主演递二话、交流感情及接伴唱等任务。出节乐器主要包括腿梆、八角鼓、铰子等,其中铰子既可作出节的装饰音响,又可作表演的道具。南阳三弦书有两百多个传统曲目,《鞭打芦花》、《张良辞朝》、《凤仪亭》等都是其中代表性的作品。

陕北道情《清涧道情联唱》

陕北道情演出时原本是由单人或多人清唱,以小三弦、四音胡、管子及小锣、小钗等文场乐器伴奏,后逐渐发展成道情戏。传统曲目有《十万金》、《闹书馆》、《牡丹亭》等二十余种。传承方式主要包括以家庭为基本单位的父子相授和以村为基本单位的集体传承两种。目前,陕北道情生存困难,后继乏人,急需保护。

桂林渔鼓《二姐做梦》照片

桂林渔鼓是以桂林方音说唱表演的“鼓书”类曲艺“说书”形式。一般认为,由十八世纪初从湖南传来的湖南渔鼓与桂林当地的方音及音乐曲调逐渐融合,发展演变而成。至二十世纪初,发展成为桂林地区重要的说书表演形式。

陕北说书《大脚娘》

陕北说书是西北地区十分重要的曲艺说书形式,主要流行于陕西省北部的延安和榆林等地。最初是由穷苦盲人运用陕北的民歌小调演唱一些传说故事,后来吸收眉户、秦腔及道情和信天游的曲调,逐步形成为说唱表演长篇故事的说书形式。

河洛大鼓《牡丹之歌》

河洛大鼓,起源于清末民初,是在洛阳琴书的基础上发展起来的。洛阳琴书旧称“琴音”,早期的伴唱乐器是我国传统的七弦古琴。“琴音”在官宦、商绅和文人之间传唱,词曲典雅,流入民间后,改称“琴书”,其琴也改为扬琴。洛阳琴书早期演唱方式多为闭目坐唱,其唱腔委婉细腻,字少腔多,节奏缓慢拖沓,其演唱书目也多为才子佳人悲欢离合的中、短篇故事。19世纪初,河洛大鼓由洛阳琴书和“单大鼓”结合,并吸收了河南坠子的一些曲调而形成。其早期被人们称为“大鼓书”、“鼓碰弦”、“钢板书”。20世纪50年代初定名为河洛大鼓。唱腔属“板腔体”,板式丰富,方便演说各类书目。在传统节目中,以公案书、武侠书和袍带书等长篇书目为多。

洛南静板书《四大京》

洛南静板书是流行于陕南一带的曲艺说书形式,至迟在清道光年间即已形成。表演形式以唱为主,兼有说白。通常为一人自弹三弦并击打大锣、小锣、铜镲和脚踏梆子、蚂蚱板子自行伴奏演出。

山东快书《打票车》

山东快书是非常典型的韵诵表演的曲艺说书形式,因早期主要表演武松故事,武松又行二,故俗称之为“武老二”,艺人被称为“说武老二的”或“唱武老二的”;因为其所表现的主人公武松身躯高大魁伟,人们又将艺人称为“唱大个子的”。后来在不同时期这一曲艺形式还曾有过“竹板快书”、“滑稽快书”的名称。1949年6月艺人高元钧在上海大中华唱片厂灌制《鲁达除霸》唱片时,正式将其定名为“山东快书”。

陕北说书《刮大风》

陕北说书的传统表演形式是艺人采用陕北方音,手持三弦或琵琶自弹自唱、说唱相间地叙述故事。根据伴奏乐器的不同,或称之为“三弦书”,或称之为“琵琶书”。到20世纪三四十年代,陕北说书在著名艺人韩起祥等的改造下,发展成一人同时操用大三弦(或琵琶)、梆子、耍板、名叫“麻喳喳”的击节木片和小锣(或钹)五种乐器进行伴奏的曲艺说书形式。

群星剧院(晚场)

主持人

复州东北大鼓 《昭君出塞》(陈世芳)

东北大鼓是主要流行于我国东北三省的曲艺鼓书暨鼓曲,曾被称作“奉天大鼓”、“辽宁大鼓”。最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏说唱,后发展成一人自击书鼓和简板表演,另有操三弦伴奏,采用东北方言演唱。20世纪初,东北大鼓在流传过程中形成了不同的艺术流派,如“奉调”、“东城调”、“江北派”、“南城调”和“西城调”等,各派有各派的唱腔风格和传统曲目。

复州东北大鼓说唱艺术在瓦房店地区已有三百年的历史,著名艺人有关永安、赵文义、聂田盛、林正信、宋玉玺、陈世新等。

陈世芳为观众带来的是经典曲目《昭君出塞》。

锦州西城派东北大鼓 《小两口争灯》

(陈丽洁、黄建立)

西城派东北大鼓以锦州为中心,分宋修仁、陈仲山两种风格。宋氏师徒风雅动情,一唱三叹,长于表现忧男怨女的离情别绪。陈氏父女的“新西城”派帅美精奇,俏皮幽默,唱说灵活,包袱响脆,适于多层次书曲演唱。西城派东北大鼓的节目除传统子弟书、三国段及长中篇外,还有独家的《回龙传》、《回杯记》、《大明五义》(宋派)、《薛丁山与樊梨花》、《曹家将》、《隋唐演义》(陈派)等。

南音说唱 《双星会》

(区均祥、欧阳玉冰)

南音说唱是用广州方言演唱的说唱形式,也是粤剧、粤曲常用曲牌,有说它是在木鱼、龙舟的基础上吸收扬州弹词(吴声)等曲种的曲调发展而成的,为了与广东以外的吴声区分,即以“南音”(南方曲调)名之。南音说唱为澳门特别行政区第三批国家级非物质文化遗产。

来自澳门的区均祥、欧阳玉冰演唱的《双星会》以婉转的曲调、颇具特色的唱词,将人们都熟悉的牛郎织女的故事重新演绎。虽然年事已高,但他们仍然呈现了最完美的演出,得到了现场观众的热烈响应。

岫岩东北大鼓 《咬口令》

(孙景洲、付贵安)

岫岩东北大鼓已有近一百五十年的历史。其演唱上以四大口、澄清板、流水板式,丰富了唱腔,加强了对人物的刻化,书目多以长篇为主,后期形成了以马德廉、崔广烈、唐国志为核心的三大派别。

乌力格尔《楔僻传》 (韩英福、杨铁龙)

乌力格尔是一种蒙古族的曲艺说书形式,约形成于明末清初,广泛流传在内蒙古自治区各地及相邻的黑龙江、吉林和辽宁等省蒙古族聚居地区。

乌力格尔的汉语意思是“说书”,因采用蒙古族语表演,故又被称作“蒙语说书”。有伴奏乐器的乌力格尔表演通常为一人自拉胡琴说唱,唱腔的曲调丰富多彩、灵活多变。

对于广大的蒙古族群众来说,乌力格尔不仅是他们文化生活的主要方式与手段,而且也是他们学习知识和培育精神的重要教育手段,在他们心目中,乌力格尔占有十分重要的地位。

凉州贤孝《八件衣》选段

(冯兰芳、徐长辉、刘玉)

凉州贤孝又称“凉州劝善书”,是流布于甘肃省武威市凉州区城乡及毗邻的古浪、民勤和金昌市永昌县部分地区的一种古老而悠久的民间曲艺说书形式。据相关史料,它形成的历史至少可追溯到元末明初。

历史上凉州贤孝的演唱者多为盲人,师徒相承,口传心授。其内容主要以表演英雄贤士、烈妇淑女、孝子贤孙、帝王将相和才子佳人的故事为主,寓隐恶扬善、喻时劝世、因果报应、为贤尽孝等宗旨于其中,故名“贤孝”。

凉州贤孝的表演形式为一人自行伴奏说唱,即说白、诵唱和伴奏一般都由一人完成。唱词语言以凉州方言为主,通俗易懂,幽默风趣。表演中,艺人们边与听众交流,边有即兴发挥,往往妙语连珠。

凉州贤孝的音乐唱腔十分丰富,并保留着许多古老的曲牌,既有“凉州杂调”,又吸收了地方民歌的曲调,融汇化用,自成一格。

随着社会的发展,一个时期以来,凉州贤孝的听众基础正在逐渐失去,演出也没有了固定的场所,加之艺人队伍青黄不接,生存面临考验,这个古老曲艺形式的发展举步维艰,急需扶持保护。

盘索里《兴夫歌 “大瓢打铃”》

(金礼浩、金兴文、元春花)

盘索里是朝鲜族的说唱音乐,产生于18世纪。关于它的起源有两种说法,一种认为它是江湖艺人根据某种戏剧所创造的,另一种则认为是来源于萨满教仪式中的歌曲。

盘索里是朝鲜语的直译音,意思就是大庭广众面前演唱的歌曲。19世纪初的《广寒楼乐谱》中写道“:唱优之戏,一人立,一人坐,而立者唱,坐者以鼓节之,凡杂歌十二腔,香娘歌即一也。”

朝鲜族盘索里流传于东北三省,主要传承于铁岭、开原、昌图等地的朝鲜族聚居区。

盘索里具有一人多角,“化入化出”,以唱为主,说中有唱,唱中带说的表演特色。由于盘索里富有叙事性,便于表达人物的内心情怀,逐渐成为朝鲜族群众十分喜爱的音乐形式。

高水平的盘索里是多种艺术的综合,演唱者一人在鼓手的配合下,仅用自己的歌声、说白、身体动作和作为道具的一把扇子,便能够描绘世界万物的冲突与和解、善与恶、美与丑的关系。

河州贤孝 《韩起功抓兵》

(王威学、娄玮、谢万友、

李振国、王晓林)

河州贤孝又称“河州唱书”、“贤孝弹唱”、“河州三弦善书”、“临夏贤孝”、“河州调”等,是流传在甘肃临夏地区的一种传统曲艺形式。它形成于明末清初,因表演内容多宣扬劝善惩恶、忠臣良将、妻贤子孝的内容而得名。

河州贤孝的传统表演形式为一人(过去主要是盲人)手持三弦,自弹说唱。其节目数量颇多,多为艺人们据书编就,世代流传。

河州贤孝历史悠久,形式古朴。但由于目前赖以生存和发展的社会环境发生了变化,它在广大城乡的展示平台逐渐消失,急需加以保护。

-END-

图文 | 柳峰、李明、臧磊、曼婷

编辑 | 张乐

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